Sonate "Funèbres"

— Et d’anciens corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; et, l’Espoir
Pleurant comme un vaincu, l’Angoisse despotique
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.
Charles Baudelaire






La 2ème Sonate en si bémol mineur op. 35, dite « funèbre », datée de 1839, marque de son sceau initial le catalogue impressionnant des chefs-d’oeuvre composés par Chopin aux côtés de George Sand, à Nohant, de 1839 à 1846. Elle est l’une des pages les plus singulières et directement originales de Chopin, tant du point de vue de son expression que de sa forme, les deux semblant échanger naturellement leur étonnante liberté d’allure ; la plus continûment inspirée aussi, et unie par un seul souffle étendu sur ses quatre mouvements. Rappelons que le cœur de la sonate, sa célèbre Marche funèbre, fut composé précédemment au reste de l’œuvre, attestant que la mort (à l’époque sans nul doute celle de la Pologne elle-même, écrasée sous la botte russe) est bien la vision primordiale et la seule dédicataire de cette « Saison en enfer » chopinienne.
On pourrait s’étonner que Chopin, frais débarqué de Majorque à Nohant en cette fin de printemps 1839, écrive là un si noir diamant, couché aux côtés d’autres pièces, sereines et ensoleillées de la même période (Nocturne en sol majeur, 2ème Impromptu). Mais c’est qu’il est en lui des poisons qui finissent lentement de distiller, ingérés lors du calamiteux voyage à Majorque. Le musicien rapporte le prolongement des effrois et des sombres hallucinations vécus en terre espagnole, tout un monde de fantômes qu’il semble déposer là, Fleurs du mal plantées raides comme la mort dans la terre du Berry.
L’Italie attendra encore avant d’éclore plus complètement ; la 3ème Sonate puis la Barcarolle incarneront quelques années plus tard, et toujours à Nohant, les floraisons splendides et comme définitives de cet enracinement-là, témoins des attaches indéfectibles de Chopin au bel canto, dont on trouve aussi quelques échos dans la Sonate « funèbre ». Mais pour l’heure, il redevient le slave fiévreux surgi dans les premiers Scherzi et Ballades, celui qui embrasa les pièces rageuses du recueil des Préludes, composé en partie à Majorque (8ème, 12ème, 14ème, 16ème, 18ème, 20ème, 22ème et 24ème Préludes) — pages aussi sûrement slaves que le sont la folie de Boris ou celle de Raskolnikov. Ces Préludes sont à considérer comme les embryons ou les prémices de la Sonate funèbre, parfois très précisément : chevauchée du 12ème (Agitato initial de la sonate, ouverture de la catastrophe), hallucination du 14ème (Final, presto), marche funèbre du 20ème (la Marche), sauvagerie du 22ème (Scherzo). Quatre « tableaux » de l’exposition de l’âme tragique du musicien dont se souviendra Serge Rachmaninov qui utilisera ce titre dans ses visionnaires Etudes du même nom, lui, l’interprète inspiré de cette « messe noire » de Chopin, lui qui composera sa seconde Sonate en se mesurant à la sienne, lui dont les peintures musicales profondément dramatiques semblent si cousines des emportements terribles du Polonais.
Cette effrayante ode musicale traduit selon nous l’un des paradoxes fondamentaux de Chopin, lui qui partagea neuf années de sa vie auprès de l’un des écrivains les plus prolixes de son temps : son déni de toute « littérature » qui viendrait soutenir ou commenter la musique. Or cette sonate, véritable poème symphonique déguisé pour piano — L’Ile des morts de Chopin ! —, est bien une musique « à programme », mais un programme secret, comme dira Tchaïkovsky de son ultime symphonie, un parcours émotionnel où les impressions et les éclats de l’âme se trouveraient en permanence bousculés et débordés par l’afflux de leurs échos musicaux, parfaitement indescriptibles. Finalement, Chopin témoigne a contrario de l’inanité de la question du ménage improbable de la musique et des mots : irait-on opposer poète et musicien dès lors qu’ils sont frères d’une même débâcle — celle de nos sentiments invisibles sur l’ordre apparent des choses visibles.
Constatons simplement que les assauts du premier mouvement de cette terrifiante odyssée nous font songer à ceux du Roi des aulnes de Schubert (via Goethe), ou aux cris de Don Giovanni (via Da Ponte) défiant l’enfer ; les fracas du deuxième, le Scherzo — la « Danse macabre » de Chopin ! — sont aussi méphistophéliques que ceux de Liszt (via Lenau) ou de la Damnation de Faust de Berlioz (Goethe encore) ; la Marche funèbre, avec sa petite ritournelle glacée au milieu, sorte de boîte à musique d’outre-tombe, est une fresque dédiée au plus grand cortège du monde, plus large encore que celui de la Pologne, l’humanité elle-même comme penchée hagarde sur ses propres funérailles ; quant à ce final qui ne conclut rien et retourne à l’abîme et au mystère initiaux telle une rafale sortie de la bouteille du Génie noir de la musique, fugace épilogue d’une confession tragique transmuée en drame universel, il est le plus bel aphorisme de toute la musique. Disant le néant, il ne dit rien si ce n’est la Peur elle-même, plantée comme un éclair dans tous les cœurs. Il pose un défi ultime aux commentateurs de l’art : son sillage, cortège vertigineux d’âmes gémissantes qui enrubanne son serpent sonore sur lui-même, n’est-il pas plus parlant dans sa densité extrême, elliptique, que toute « littérature » possible ? — Oui, Chopin est ici suprêmement et « littérairement » romantique, c’est-à-dire baroque, fantasque, sauvage, cru, autant que son « ennemi » Berlioz, ou Schumann et ses hallucinées (et littéraires) Kreisleriana, justement dédiées au musicien polonais… Qui sait d’ailleurs si la Symphonie Fantastique si contestée n’a finalement influencé Chopin, comme à rebours ? (On pourrait le supposer à l’écoute de la « danse squelettique » du deuxième mouvement, avec sa fausse valse au centre, véritable « Bal des pendus »…) Ravel, lui, semble nous parler de Liszt à travers son Gaspard de la nuit au morbide Gibet, mais un tel expressionnisme, qui ravale en quelque sorte sa littérature sur le dos de celle de son inspirateur, Aloysius Bertrand, aurait-il été pensable sans la « Funèbre » de Chopin ?
Cette sonate-poème à la folle imagination, qui s’affranchit ouvertement avec une sorte de royale et indécente audace de ce que la musique de piano avait pu produire avant elle, cette Tempête de Chopin, représente un nouveau chaos dans l’histoire de la musique où puiseront — avec et malgré lui, pourrait-on dire — Moussorgsky, qui affirmait détester Chopin !, Tchaïkovski, mais aussi Strauss, Mahler, Chostakovitch et d’autres. Gens d’orchestre, dira-t-on, et à l’inspiration volontiers « extra-musicale ». — Oui, justement, et c’est bien l’ultime morale du piano de Chopin, lui, l’homme d’un seul instrument au pouvoir imaginatif infini, que de les rassembler tous ainsi, de ce seul piano qui les vaut tous et qui n’en vaut aucun.


Jean-Yves Clément