Si l'on comptabilise quelques esquisses et essais de jeunesse, il existe environ soixante mazurkas déclarées de Frédéric Chopin, dont
l'écriture s'étend de sa quinzième année à sa mort. Encore convient-il de recenser toutes les traces et apparitions plus ou moins avouées de la danse
fétiche à l'intérieur de l'ensemble de l'oeuvre - dans tel concerto, rondeau, prélude, polonaise, chant polonais, etc. On s'aperçoit alors que la
mazurka retentit environ quatre-vingts fois au travers du corpus de Chopin, ce qui équivaut à peu près au tiers de sa production. Ajoutons les autres
incursions et divers éléments empruntés au langage du pays natal, à commencer par ce qui fonde la vingtaine de polonaises, sans omettre ce qui se
dissimule dans les rondeaux encore ou autres krakowiaks, en laissant de côté les apports extérieurs, ukrainiens et autres, on constate alors qu'une
page sur deux chez Chopin nous parle de la Pologne, ce qui semble bien légitime chez un compositeur pour moitié polonais ! Encore faut-il considérer
le massif des mazurkas de façon plus attentive et surtout plus signifiante.
Conçues avec une grande régularité de 1829 jusqu'à sa mort, en 1849 - les deux dernières années si vides, c'est encore deux d'entre elles
qu'il écrira -, les Mazurkas de Chopin forment pour l'essentiel un ensemble de 13 cycles, les deux derniers (op. 67 et 68) rassemblant des
pièces non publiées par lui et appartenant à plusieurs époques, en particulier quatre danses composées entre 1827 et 1829. Restent quelques pages
isolées d'un intérêt moindre dont les trois premières mazurkas écrites à 14 et 15 ans. Les sept premiers cycles comportent quatre pièces (à
l'exception de l'opus 7 qui en comprend cinq), les quatre suivants en comprennent trois. Ce détail n'est pas insignifiant, les derniers recueils étant
également les plus accomplis, où la matière musicale se fait à la fois la plus dense et la plus étendue - là on peut supposer que trois
pièces suffisaient à Chopin (de même pour l'ultime et elliptique op. 63 : ici c'est par la raréfaction qu'il parvient finalement au même
résultat). Si l'on considère maintenant la forme de ces cycles de plus près, il apparaît que la première mazurka de chacun d'eux possède souvent dans
son geste et son ton un véritable caractère d'introduction, alors que la dernière y est toujours la plus ambitieuse (exception faite des deux
premiers recueils), et celle qui reçoit le traitement musical le plus élaboré. Chopin montre donc, pour des cycles en apparence décousus, un réel sens
des proportions et de l'effet musical comme il le fait également du point de vue de l'équilibre des danses lentes et rapides au long des
recueils. Mais qu'il suffise pour l'instant de souligner combien ces danses d'allure faussement badine ou désinvolte comptent dans
l'oeuvre et la vie de Chopin de façon unique. Constituant son véritable journal musical intime, elles les couvrent et les traversent
entières.
Revenons aux origines. Au départ il y a la danse villageoise, telle que Chopin la connaît dans son enfance en Mazovie (à travers de multiples sources
sans doute, mais majoritairement campagnardes) sous ses trois déclinaisons chorégraphiques et géographiques : le kujawak, le mazur et l'oberek.
Chopin les reprend en les confondant parfois dans une même page. Le rythme est commun aux trois : un déplacement de l'accent sur le deuxième ou
troisième temps. Hors ce prétexte fondamental, on serait bien en peine de trouver dans l'ensemble des mazurkas une citation authentique du folklore
polonais, excepté dans deux pièces de jeunesse (op. 68 n° 2 et n° 3). D'ailleurs, le premier essai du compositeur, antérieur encore à celles-ci, daté
de 1824 - une ébauche avancée de l'opus 7 n° 4 -, dévoile d'emblée une liberté, dans sa modulation finale hardie, et une approche directement
poétique du matériau musical, qui n'ont rien à voir avec une quelconque « authenticité ». En outre, on connaît les propos ironiques de Chopin à
l'égard de son ancien camarade d'enfance Oskar Kolberg, collectionneur avisé des mélodies populaires des différentes régions de Pologne. C'est bien
plutôt l'un des miracles les plus stupéfiants des Mazurkas que de présenter un folklore totalement réinventé et stylisé à la mesure des
intentions musicales et sociales de Chopin, savantes et aristocratiques aussi. La rusticité rapportée à l'espace intime et clos des salons,
c'est la gageure tenue de l'art musical du compositeur polonais.
Il ne s'agit pas pour autant de dévaluer le modèle populaire, aussi inconscient et abstrait qu'il devienne au fur et à mesure de l'évolution du
musicien. Car l'unité des Mazurkas s'effectue bien autour de lui et de sa saveur originelle, que Chopin conservera jusqu'au bout.
Mais, à la différence des Polonaises, de suite soignées et accomplies dans leur première manière, il faudra un certain temps à
Chopin avant de se décider à réunir son premier recueil, l'opus 6, autant dire une certaine maturation, le temps en fait de l'intériorisation,
qui est celui de la fécondation. Et ce temps, c'est aussi celui de l'exil, cette distance du coeur qui affinera, elle, la stylisation. La
quasi-totalité des Mazurkas a été composée par Chopin après son départ de Pologne. Et c'est bien de cette blessure inextinguible de l'âme
dont nous parlent ces pages. Un autre exil viendra plus tard, celui de Nohant qui équivaudra à la perte définitive de la langue, donc de la musique,
et aboutira à la mort. En attendant, et avant 1830, nous sommes dans le temps des Polonaises et de quelques pages légères, valses,
écossaises et autres variations, autant dire dans le temps de la mondanité. Dans la dizaine de polonaises composées entre 1817 et 1829 (si
l'on compte aussi les opus 2 et 3 pour piano et orchestre, et violoncelle et piano), Chopin y montre ses doigts, à travers un rythme somme toute bien
conventionnel et univoque. Ces pages de jeunesse, aussi subtiles, ciselées et raffinées soient-elles, sont
citadines et civiles encore ; on sacrifie au style brillant et policé en vigueur, superficiel mais galant. Pour le coeur, on ira
voir ailleurs, du côté des premières mazurkas, déjà si joliment personnelles, et plus tard surtout, quand les premiers dégâts politiques et
sentimentaux auront fait leur oeuvre (même si le style galant perdurera un temps, de front). Alors le dramatisme et la révolte entreront dans la
polonaise maintenant adulte, et épique, quand la mazurka, elle, inexorablement, s'accordera le champ de la nostalgie et du déchirement -
déjà du deuil, pourrait-on dire.
Le vrai signe de reconnaissance nationale chez Chopin, aussi esthétisé soit-il d'emblée, on ira donc le chercher, dans un premier temps, du
côté des Mazurkas, de ces « miniatures » extraordinairement bariolées où le fantastique côtoie le politique, le subjectif - de la langue et
de l'âme tout entières - l'universel. Des « tableaux de chevalet » certes, comme les intitulait Liszt, mais qui ont, au fil des ans, valeur de
fresques et de pures visions, tout de suite sorties du pittoresque. Chopin d'ailleurs prévient de suite et donne le ton ; en aucun cas elles
ne sont « faites pour être dansées ». Pour autant affirme-t-il avoir acquis à travers ces danses de l'âme « le sentiment de notre langue nationale »,
authenticité ou pas ! Seul compte après tout le souffle. Mais quelle richesse d'intentions dans ce sentiment aussi, quelle variété ! - des états,
comme des sonorités ; de ceux dont précisément on ne peut parler avec des mots. Tel Scarlatti un siècle auparavant, Chopin invente son propre moule
et le varie à l'infini ; placé sous ses catégories électives que sont la distance et la pudeur (on communie d'autant mieux avec Chopin qu'il nous
tient toujours à distance). Le pathos y est mesuré et le prétexte rythmique participe de cette mesure - la pulsion ici est antidote à
l'abandon. Remarquons simplement que si un bon tiers de ces pages nous parlent de joie pure, avec cette crudité paysanne parente de celle plus tard
d'un Grieg dans ses mélodies populaires, la mélancolie s'installe très vite aussi, dès l'opus 7 n° 2, et prend place définitivement aux côtés de sa
soeur la douleur dans l'opus 17 n° 4, premier des vastes « poèmes » que nous livre Chopin à travers ses Mazurkas, au moins un par opus.
Venons-en justement à ceux-ci.
Ils se distinguent en partie, cela a été dit, par le fait qu'ils clôturent sans exception tous les cycles à partir de l'opus 17 (opus 24, 30, 33, 41,
50, 56, 59, 63). On peut leur ajouter quelques autres « grandes » mazurkas : la poignante op. 17 n° 3, la majestueuse opus 30 n° 3, l'intense opus 41
n° 1, et les premières pages des opus 50, 56 et 59. Ces trois dernières ont, elles, un point commun avec les « poèmes » mentionnés : leurs
extraordinaires conclusions (dont leurs surprenantes codas) qui les font sortir du cadre habituel, en durée comme en portée, des mazurkas
précédentes. Il se passe ici un phénomène presque unique dans l'oeuvre du compositeur : une sensation de liberté absolue, d'évasion et d'émancipation
totale, tant en ce qui concerne la structure que les lois harmoniques connues. Chopin développe peu d'éléments dans ces danses, mais quand il le fait,
il échappe à toute contrainte que pourrait induire ce développement au profit de nouvelles idées qui semblent ne venir de nulle part. Dans cette
douzaine de codas plus ou moins étoffées, parfois amplificatrices - qui peuvent occuper alors à elles seules le tiers de l'oeuvre -, souvent évasives,
abruptes (comme si l'on sortait soudain d'un songe), et toujours profondément mystérieuses, il semble que Chopin ne puisse se résoudre à « lâcher »
ses motifs et conclure comme il le fait ailleurs. Il métamorphose (peu de répétitions à vrai dire sans métamorphoses chez Chopin, c'est aussi la leçon
des Ballades) et régénère son matériau avec un sens de la variation infinie tout à fait vertigineux (parfois en une sorte de sentiment
d'obsession exaspérée très étonnant - voir les opus 41 n° 4, 50 n° 3, et 56 n° 1). Jusque dans l'aphoristique opus 63 n° 3 et son resserrement final,
qui semble représenter la quintessence de cet esprit et résumer de sa brièveté essentielle tout le parcours. Distinguons en particulier les
conclusions des opus 50 n° 3, 56 n° 1 et n° 3, et 59 n° 3, au caractère « égaré », presque délirant (que l'on trouvait déjà dans l'opus 24 n° 4).
C'est qu'il s'élève à partir des Mazurkas op. 50 une nouvelle et étrange lumière, qui s'étendra sur la plupart des dernières pages de Chopin,
écrites à Nohant entre 1842 et 1846 (3ème Impromptu, 4ème Ballade, 4ème Scherzo, Nocturne op. 55 n° 2, Berceuse, 3ème Sonate, Barcarolle,
Polonaise-Fantaisie, Nocturnes op. 62), une lumière qui se traduit par une intensification du contrepoint, un univers harmonique inédit, ainsi
qu'un « au-delà » de la forme et du genre auxquels n'échapperont pas les dernières mazurkas (que l'on rapproche par exemple les espaces ouverts de
la Mazurka op. 56 n° 3 avec ceux de l'immense Polonaise-Fantaisie). En cette terre étrangère, Chopin compose une quinzaine de
mazurkas qui sont les plus accomplies, les plus élaborées, les plus nostalgiques mais aussi les plus abstraites, les plus stylisées, celles où le
parfum de terroir subit sa plus haute métamorphose, jusqu'à atteindre à une sorte de sublimation. Des territoires nouveaux sont en vue, qui n'ont
plus grand-chose de commun avec le sol initial.
Que fait Chopin dans ces ultimes mazurkas, si ce n'est être inspiré par son imaginaire et ses souvenirs seuls, souvenirs de plus en plus lointains
pourtant ; traces persistantes de ces empreintes folkloriques que la stylisation va transformer peu à peu et magnifier. Il écrit à sa famille, de
Nohant, en juillet 1845 : « Je suis, comme d'habitude, dans des mondes étranges. Ce sont certainement des espaces imaginaires mais je n'en éprouve
aucune honte. Ne dit-on pas chez nous : Il est allé en imagination au couronnement ? Et moi je suis éperdument un vrai Mazovien, aussi ai-je sans
réfléchir davantage composé trois nouvelles mazurkas. » Ce qu'il cherche désormais, c'est la transposition idéale (quasi fantasmatique)
des thèmes puisés de l'enfance que sa mémoire génialement infidèle a retenus, cristallisés, et cherche à fixer à jamais. Car la mémoire, comme la
musique, touche à l'infini ; la musique, c'est du temps perdu, le temps de l'enfance. Puis la distance, Nohant ou ailleurs, fera le reste - et
l'oeuvre. Puisqu'il ne s'agit plus de renouer avec le pays natal, si loin maintenant et à jamais perdu. En 1848, un an avant sa mort, après avoir
reclassé ses manuscrits, il avoue : « Maintenant, j'ai dit ce que j'avais à dire. D'ailleurs je ne sais même plus comment on chante au pays. » Par
delà cette terre spirituelle que Chopin porte en lui au long de son exil et qui poudroie dans ces mazurkas, il s'agit d'inventer un autre
pays, un pays qui soit purement musical. Chopin semble ici se souvenir de son vieux maître Elsner qui lui écrivait dans sa jeunesse : « Ce qui est
vrai et beau ne devrait pas être imité mais vécu selon les lois propres et supérieures. Comme modèle, ni un homme, ni un peuple ne peut servir, mais
seulement la nature éternelle et invisible qui contient tout en soi. » C'est que la terre véritable de la musique est ailleurs, dans ces
contrées qui l'ont fécondée et qu'elle retrouve quand elle s'élève.
La poignée de mazurkas composée à Nohant constitue l'un des plus beaux microcosmes musicaux jamais conçus. Un monde qui doit tout à la seule
fertilisation d'un esprit attaché à ses racines, maintenant spiritualisées, lieu idéal de perpétuel ressourcement, et rien à une nouvelle
terre si ce n'est de favoriser une nostalgie désormais comme fossilisée. Et que l'on ne nous dise pas que la rusticité de Nohant et son
folklore berrichon purent aider à un tel jaillissement. Un rapprochement de ce type n'est pas de mise ici - et tellement étranger à la nature profonde
de Chopin, inspirée mais pas inspirable -, les conditions réelles permettant ce jaillissement étant précisément des conditions absentes,
des conditions perdues l'on pourrait dire, des conditions par défaut. Les dernières mazurkas, sublime pointe du paradoxe qui porte tout
l'art de Chopin - cet art qui à proprement parler ne figure rien -, semblent tendre à la musique pure, pour elle-même, vidée de toute
vision et en quelque sorte de toute arrière-pensée, coupée de toute attache au monde. Sorties de la terre, le Sylphe les porte de son souffle au
ciel comme en une ultime confession : « Je dois travailler, je dois tirer des mazurkas de ce coeur lacéré », écrit-il vers la fin. Et c'est ce qu'il
fera, jusqu'à l'épuisement, dans cette dernière mazurka (op. 68 n° 4) qu'il ébauchera quelques semaines avant de mourir, page qui paraît sans fin,
disloquée, fantomatique, hagarde, errante, musique au climat délétère, si belle et étrange en même temps, douloureusement imparfaite, morbide,
exsangue, essoufflée, exténuée, définitivement ravie par cet autre monde auquel Chopin aura en fait toujours aspiré.
Jean-Yves Clément