Chercheur d'art...


In Situ ! Ce qui m'a toujours étonné, chez vous, c'est votre capacité à parler de l'art contemporain alors que tant d'autres adoptent, par réflexe, une attitude « moqueuse » ou « embarrassée » sur le sujet. Mais vous, n'ayant pas peur de manquer de vocabulaire, ou d'antécédent, vous nous parler, par exemple, d' Anne Teresa De Keersmaeker avec la même verve et la même audace que de Merce Cunningham, et presque, pour aller vite, tout aussi bien de Sade ou de Carlos Fuentes à côté d'Antonio Saura ou de Picasso. Loin d'écraser les contemporains sous les classiques, vous les traitez comme des classiques instantanés. Ce n'est pas une attitude des plus habituelle.

G. Scarpetta : Disons que je suis concerné par la création de mon époque, dans presque tous les domaines. En « amateur », si vous voulez, et je conserve à ce mot son ambivalence : celui qui aime, et celui qui n'en fait pas profession, qui ne se laisse pas enfermer dans une spécialité. C'est lié, sans doute, à un intérêt esthétique, ou intellectuel, mais aussi à un goût, à une façon de vivre. Au fond, les artistes, les créateurs, sont les gens qui m'intéressent le plus, ceux avec qui je me sens spontanément en phase. Si je fais le relever de ceux qui sont (ou qui ont été) mes meilleurs amis, je vois grand nombre d'écrivains, de peintres ou de plasticiens, de metteurs en scène de théâtre ou de cinéma, de chorégraphes, et presque personne d'autre. C'est, en somme, le milieu où je respire le mieux. C'est aussi ce que j'aime, par exemple, chez Apollinaire : cette ouverture à tous les champs de la création, cette curiosité, ce flair pour découvrir les talents les plus novateurs. C'est un peu un modèle, pour moi... Et ces fréquentations m'ont confirmé dans l'idée que la création artistique, aujourd'hui, est tout à fait vivante, et n'est en rien indigne de celle du passé, si on sait faire le tri. Encore faut-il en saisir les paramètres, et aller y voir de près, sans préjugés.

Au fond, il est clair qu'on ne peut pas apprécier Cézanne si l'on s'en tient aux paramètres de Manet ; qu'on ne peut pas apprécier Picasso si l'on s'en tient aux paramètres de Cézanne ; qu'on ne peut pas apprécier Pollock ou de Kooning si l'on s'en tient aux paramètres de Picasso ; qu'on ne peut pas apprécier Warhol si l'on s'en tient aux paramètres de Pollock - etc, etc. En bref, chaque œuvre novatrice bouscule les codes et les repères antérieurs, et c'est cela qu'il faut savoir capter, de plus il faut admettre que la modernité, au XXeme siècle, dans tous les arts, a été le terrain d'une effervescence sans précédent, d'une fantastique accélération, qu'elle n'a pas obéit au schéma linéaire d'une ligne d'évolution unique et obligée. Mieux : elle s'est déployée dans toutes les directions, au point qu'il faudrait, en toute rigueur, cesser de parler de LA modernité, ou du moins de concevoir cette modernité comme un phénomène pluriel : la difficulté, ici, consiste à penser Picasso avec Duchamp, et pas l'un contre l'autre ; à penser Webern avec Bartok, et pas l'un contre l'autre ; à penser Joyce avec Kafka, et pas l'un contre l'autre. Ajoutons à cela que l'art, depuis le mouvement Dada, est mort 20 fois, et que 20 fois il a ressuscité, souvent du fait même de ceux qui entendaient le tuer... Une telle situation, on en conviendra, mérite toute autre chose qu'un regard approximatif, schématique, superficiel.

Or, ce qui frappe, chez ceux qui postulent le déclin ou l'anéantissement de la création contemporaine, c'est à quel point leurs paramètres sont datés : comme s'ils étaient fixés, pour l'essentiel, au modèle des œuvres qu'ils ont découvertes et aimées lorsqu'ils étaient jeunes, et comme s'ils s'en tenaient à déplorer que l'art ultérieur ne ressemble pas à celui de leurs premiers émois... L'exemple le plus caricatural de ce type d'attitude est celui de Régis Debray (que je suis loin de réduire à cela, du reste), tel qu'il s'est manifesté dans un récent pamphlet. Debray, donc, a été enthousiasmé, lorsqu'il avait une quinzaine d'années, par un spectacle de Vilar vu au festival d'Avignon ; il n'a pratiquement pas mis les pieds dans un théâtre, ensuite, pendant 40 ans ; et lorsqu'il revient, en 2005, stupeur : il découvre que les mises en scène d'aujourd'hui n'ont plus grand-chose de commun avec ce qui l'avait ébloui lorsqu'il était adolescent – et il en conclu, sur un ton péremptoire, à la décadence définitive de l'art théâtral... On peut certes lui concéder que le festival d'Avignon de 2005 était effectivement calamiteux – il n'en reste pas moins que l'ignorance et l'inculture, en ce domaine, ne saurait aucunement constituer un argument...
Qu'on m'entende bien : je ne suis pas là en train de tomber dans la mythologie du « progrès en art » (il va de soi que Picasso n'est pas « supérieur » aux fresques de Lascaux, pas plus que Joyce ou Céline ne sont « supérieurs » à Rabelais). Je ne nie pas, même, qu'une très grande part de la création actuelle soit infiniment médiocre : la logique du spectacle, succédant à celle de l'industrie culturelle, vise bien évidemment à anéantir les valeurs de l'art qui s'était tant bien que mal implanté depuis le début des Temps Modernes : d'où une tendance à résorber l'art pictural dans la décoration ou l'animation, l'art musical dans les effets d'ambiance, la littérature dans les facilités de la chronique ou de la confession nombrilique, l'art du cinéma dans les productions audiovisuelles débitées en série, les téléfilms. De cela, nous avons mille exemples sous les yeux, à chaque instant. Je dis simplement que si l'hypothèse de la mort de l'art ne peut pas être écartée d'un revers de main, il n'en reste pas moins que le panorama de la création contemporaine ne se réduit pas à cela ; et qu'il existe, à contre-courant, d'authentiques créateurs, qui résistent à ce programme d'anéantissement. Quand je pense à des cinéastes comme David Lynch, ou Raoul Ruiz, ou au sublime style tardif de Jean-luc Godard (aussi bouleversant, sans doute, que celui de Picasso dans sa dernière période – et aussi mal perçu par ses contemporains) ; quand je pense au formidable essor de l'art chorégraphique, de Trisha Brown à Anne-Térésa de Keersmaeker ; quand je pense, pour parler des écrivains de ma génération, à des romanciers aussi prodigieux que Salman Rushdie, Orham Pamuk ou Peter Esterhazy — je me dis qu'il n'y a pas à désespérer de la création d'aujourd'hui. Même si tout cela, encore une fois, est minoritaire, et se trouve généralement submergé par le flot de Kitsch lénifiant et de médiocrité inoffensive que le spectacle tend à imposer.

Il me semble impossible, pour en revenir au théâtre, de s'en tenir au modèle Vilar (et à la conception missionnaire de la culture qui en était le corollaire), sans percevoir que depuis le début des années 70, la mise en scène, ainsi que l'avait anticipé Artaud, est devenue un art à part entière, qui n'a plus rien d'ancillaire - ce que marque l'apparition de créateurs d'univers aussi fondamentaux que Tadeuz Kantor, Robert Wilson ou Klaus-Michaël Gruber. Et le plu remarquable, aujourd'hui, 30 ans après, c'est qu'il se trouve de jeunes metteurs en scène, souvent en phase avec ce qu'il y a de plus novateur dans les arts plastiques, pour savoir absorber (comme l'ont fait Kantor ou Wilson, justement, trente ans auparavant) le meilleur de ce qui s'est inventé dans l'art de la performance, en suscitant, à partir de cette intégration, des actions scéniques saisissantes d'audace, de force émotionnelle, d'étrangeté poétique, ou de violence. Je pense à des gens comme Frank Castorf en Allemagne, Rodrigo Garciaen Espagne, ou Roméo Castelucci en Italie. Or tout cela, c'est précisément ce que Régis Debray, n'a pas su ou pas voulu voir. Il y avait, à Avignon, en 2005, lors de ce Festival sur lequel il s'est acharné, un magnifique spectacle de Castelucci, qui tranchait radicalement, sur la nullité ambiante : comme par hasard, c'est un spectacle que Debray ne mentionne même pas. Il est un peu facile, je crois, de diagnostiquer la mort d'un art si l'on s'obstine à passer à côté de tous ce qu'il produit de plus intéressant...
Alors, traiter un certain nombre de créateurs contemporains comme des classiques instantanés, cela me paraît aller de soi. Disons que je fais un pari sur leur valeur. Et jusqu'à présent, dans mes choix, je crois ne m'être pas trop trompé...

In Situ ! Vous parliez de votre fréquentation personnelle de certains artistes, de la relation d'amitié qui vous lie à quelques-uns d'entre eux, comment cela est-il advenu ?

Guy Scarpetta : C'est lié, pour l'essentiel, à l'activité que j'ai déployée, pendant une vingtaine d'années, au sein de la revue Art press, où j'ai été présent dès le début et dont j'étais membre du comité de direction— jusqu'à ce que j'en parte, avec un certain fracas, en 1992. Je n'y détenais, à l'époque, aucune rubrique spécialisée, ce qui m'a donné la liberté d'y intervenir, tout aussi bien dans les domaines de la littérature, du théâtre, des arts du spectacle en général, du cinéma, et plus occasionnellement de la peinture et de la musique. C'était une période assez effervescente, offensive, presque militante ; il nous semblait alors que l'art devait être le lieu d'un combat, qu'il y avait des ré-évaluations à effectuer, des conformismes à combattre, des valeurs à promouvoir, des polémiques à mener, des artistes pour lesquels il fallait s'engager—rien à voir avec ce qu'Art press, est devenu par la suite, un simple catalogue mensuel consacré à l'actualité artistique, parfaitement conforme aux normes édictées par l'institution et par le Marché. C'est là, donc, que j'ai écrit sur les artistes qui m'intéressaient, que j'en ai rencontré quelques-uns, parfois à l'occasion d'un entretien, que des liens de solidarité ou même d'amitié se sont noués avec certains d'entre-eux. C'est ainsi que j'ai pu entrer dans l'atelier de plusieurs peintres, assisté à des répétitions de théâtre ou de danse, parler avec des écrivains du livre qu'ils étaient entrain d'écrire, saisir Godard à sa table de montage— accéder, en somme, à la création in statu nascendi, au coulisse, au travail caché, ce qui me semble toujours passionnant lorsqu'il s'agit d'appréhender l'originalité et la singularité d'un créateur.
L'un des grands moments, pour moi, de cette époque, ça a été mon premier voyage à New-York, en 1976, c'est là que j'ai eu l'occasion d'assister aux pré-représentations de certaines séquences d'Einstein on the Beach, l'opéra que Bob Wilson et Phil Glass étaient en train d'élaborer (quelques mois plus tard, à Avignon, Wilson, me permettra d'être présent à toutes les répétitions ; ce sera pour moi une expérience fantastique que d'avoir vu un tel spectacle se constituer étape par étape. C'est à New-York, lors de ce même séjour, que je me suis rapproché, de ces deux autres figures éminentes de la scène d'avant-garde américaine que sont Richard Foreman et Meredith Monk, que je les ai fréquentés, que je les ai vus travailler, que nous nous sommes liés d'amitié. New-York, alors, vivait une phase fabuleuse de créativité, une incroyable énergie circulait entre les arts plastiques, la danse, la musique, le théâtre, les performances, une fièvre d'inventions, chaque jour quelque chose de nouveau surgissait. Plus tard, je serai amener à côtoyer Cunningham, Warhol, John Cage... Je me retrouve un soir dans le loft d'une chorégraphe dont j'ignorais tout, à l'occasion d'une répétition ouverte au publique, je suis émerveillé, sidéré, je tombe sous le charme, ça ne ressemble à rien, en matière de danse, de ce que j'avais pu voir auparavant : c'était Trisha Brown, qui deviendra, elle aussi une amie, et dont je suis fier d'avoir été l'un des tout premiers à avoir fait connaître le nom en France (dès mon retour à Paris, en effet, je me suis empressé de faire part de ce que j'avais découvert dans Art press, naturellement, mais aussi dans Tel Quel, et dans les pages culturelles de Libération, dirigée par Jean-Luc Hennig, à l'époque où ce journal était tout sauf conformiste) même chose pour Laurie Anderson, dont j'avais vu à New-York, une performance, dans le sous-sol d'une galerie devant 6 ou 7 spectateurs, alors que pratiquement personne ne la connaissait. En outre, c'est lors de ce séjour que je suis entré, par l'intermédiaire de cet exceptionnel critique d'art qu'était Tomas Hess, en contact avec le vieux Robert Motherwell, qui m'a immédiatement invité à venir le voir dans son atelier de Greenwish. Ce fut le début d'une relation privilégié, je n'ai jamais maqué de revenir le voir à chacun de mes voyages aux Etats-Unis. Nous avons discutés pendant des heures— et c'est lui qui m'a raconté, en détail, très concrètement, la grande aventure de l'expressionnisme abstrait, dont il avait été une figure essentielle ; c'est par lui que j'ai eu, sur Pollock, sur Rothko, sur Newman, sur Kline, sur De Kooning, un témoignage direct, vivant, au-delà de tous les clichés...

D'une certaine façon, je peux dire que ce contact avec les artistes (de toutes nationalités, de toutes générations) a proprement illuminé ma vie. Je pourrais aussi évoquer, bien entendu, la complicité que j'ai entretenue avec certains écrivains, avec Severo Sarduy, avec Danilo Kis, avec Milan Kundera, avec Juan Goytisolo, avec Carlos Fuentes, et sa continue aujourd'hui. Dans les années 80 et 90, ce sont d'autres artistes, encore, qui sont entrés dans ma vie. Raoul Ruiz, qui demeure aujourd'hui l'un de mes meilleurs amis, et qui m'a fait comprendre de l'intérieur comment le cinéma, le vrai, peut résister à sa mort programmée — Raoul Ruiz qui est probablement l'être à l'imagination la plus délirante qu'il m'ait été donné de rencontrer : quelqu'un, pour ainsi dire, qui vit de plein pieds avec ses rêves, ses fantaisies, ses fantasmagories... Antonio Saura, aussi, avec qui j'ai vécu des moments éblouissants, en Andalousie, notamment, lors de ces séminaires d'été de l'Université Menende Pelayo que nous dirigions conjointement, et dont nous nous étions débrouillé pour que les dates coïncident avec celles de la Biennale de Flamenco de Séville — ce qui nous permettait de passer nos nuits à Triana, au milieu des gitans, là où le Flamenco n'est pas un folklore, mais un art vivant. C'est Saura qui m'a fait saisir ce que pouvait être l'éthique d'un peintre, dans un monde désormais saturé d'images de toutes sortes, et sa façon, proprement baroque, de réagir à cette saturation en l'exaspérant, en la poussant au paroxysme, dans un art éminemment paradoxal, à la fois violent et délicat, cultivé et sauvage, abstrait et figuratif, très espagnol et complètement universel, marqué par la culture catholique et violemment profanateur, très gestuel et aux antipodes de tout expressionnisme, très sombre, très tragique, et traversé d'un irrésistible humour... Il y a eu Tadeusz Kantor, enfin, dont j'ai raconté, dans un livre de témoignage, comment nous nous sommes rencontrés, et comment nous n'avons cessé de mener, eu fil de ses spectacles, une « conversation » sans fin relancée. Kantor qui m'a convié, plusieurs fois, chez lui, à Cracovie, qui m'a entrouvert les portes de son univers, et qui m'a fait sentir mieux que personne ce qu'était le drame d'une Europe centrale engloutie, violentée par l'Histoire, qu'il s'efforçait de ressusciter à sa façon, paradoxale elle aussi, dans un mélange saisissant de tragédie, de farce, de vision hallucinée, faisant penser à ce « tourbillon d'hilarité et d'horreur » dont parlait Mallarmé... Kantor qui demeure le seul créateur, dans le domaine du théâtre, pour qui le mouvement Dada était une référence majeure — mais dont le véritable génie ne s'est épanoui que lorsqu'il a décidé, selon ses propres termes, de « quitter l'autoroute des avant-gardes pour prendre le petit chemin du cimetière »...

Tout cela s'est poursuivi, jusqu'à aujourd'hui. Il y a Klaus-Michaël Grüber, que je voyais souvent, à une époque, sur une île bretonne où je séjournais régulièrement , et où lui-même se retiraient, entre deux spectacles, dans la maison qu'il y possédait ; je garde le souvenir d'étranges soirées, avec lui, taciturnes, où il ne parlait guère du théâtre que de façon allusive, ou métaphorique, poétique, où tout était à ressentir, à deviner, où le plus important n'était jamais explicite. Ce qui me paraissait parfaitement en accord avec son propre style, elliptique, dépouillé... Il y a ceux dont je me suis rapproché, peu à peu. Alain Jacquet, qui fût l'un des seuls artistes français à être partie prenante de l'émergence du Pop Art, au début des années 60, et qui m'a fait découvrir, dans son loft de New-York ou dans son atelier de Sologne, l'étonnante variété de son art, aussi bien dans la période qui précède son Déjeuner sur l'herbe que dans celle qui a suivi, celle des grandes œuvres tramées. Jacquet qui n'est pas encore, à mon sens, apprécié comme il le faudrait, pour ainsi dire victime de la surexposition d'une œuvre entrée dans l'Histoire alors qu'il n'avait pas 25 ans (le Déjeuner sur l'herbe, justement), et qui a injustement éclipsé tout le reste ; alors qu'il est le type même de l'artiste à refuser, tout en restant fidèle à certains partis-pris initiaux, de se figer dans un « style définitif », comme l'ont fait tant d'autres autour de lui. Je pourrais dire la même chose, du reste, d'un autre artiste qui m'est proche, Bertrand Lavier, qui a saisi avec beaucoup d'acuité, que nous vivions une époque où se diluait la limite entre l'art et la réalité (c'est l'analyse aussi, de Baudrillard, postulant tout à la fois, la « banalisation de l'art » et l' « esthétisation de la banalité ») — mais qui, contrairement à Baudrillard, n'accepte pas cela comme une fatalité, et préfère jouer, très subtilement, sur la frontière entre l'art et non-art, leurs zones d'ambiguïté, de réversibilité, leurs écarts infimes et décisifs, dans une oeuvre où la cohérence de la démarche peut déboucher sur une extrême diversité formelle...

Cette familiarité avec certains artistes, c'est sans doute ce qui m'a fait un peu mieux comprendre l'art de mon temps, en saisir les mutations, les enjeux, et aussi les singularités, les écarts. Mais ce qui m'a permit, aussi, de repérer les qualités subjectives propres à tous les vrais créateurs : l'audace, le mélange de culture et d'insolence, l'intelligence du goût, le refus de tout conformisme de la perception, l'intégrité de la vision, le refus de céder sur les sensations. L'impératif absolu, aussi, de créer des formes, de ne jamais se figer dans un système, d'aller voir ailleurs dés qu'une trouvaille ou une invention commence à « prendre » ou à virer au procédé. Autre chose, encore : j'ai souvent été frappé de voir dans la façon d'être des artistes qu'il m'est arrivé de côtoyer, quelque chose qui n'était pas sans rapport avec ce qui qualifiait leur style. Il y a, par exemple, chez presque tous ceux que je viens d'évoquer, une certaine part de dandysme ; ou plutôt, une propension, sinon à « faire de sa vie une œuvre d'art », du moins à faire passer dans leurs manières d'exister, quasi spontanément, la plupart des qualités qui caractérisent leur art. On croit très souvent que l'art est une conséquence de la vie des artistes. J'en suis venu à penser que c'est plutôt l'inverse : un véritable artiste, c'est celui qui vit comme il crée.

In Situ ! : Vous ne parlez guère des musiciens, parmi ceux que vous avez fréquenté. Est-ce délibéré ?

Guy Scarpetta : La musique, pourtant, tient une énorme place dans ma vie, et c'est même le thème majeur de l'un de mes romans, La suite lyrique. Mais il se trouve, en effet, que je n'ai jamais trouvé chez les compositeurs, notamment ceux de ma génération, le même type de complicité que j'ai pu éprouver avec des écrivains, des plasticiens, des gens de théâtre, des cinéastes. Peut-être le monde musical actuel est-il trop cloisonné, trop sectaire même ? Cela dit, l'un de mes grands regrets est de n'avoir jamais rencontré Ligeti, que je tiens pour le plus grand compositeur de la seconde moitié du 20eme siècle. Je sais qu'il avait apprécié deux ou trois petites choses que j'avais dites sur sa musique, à la radio, mais le contact n'a jamais eu lieu. C'est dommage, il se serait peut-être passé quelque chose...

Il faut dire que mes goûts, dans ce domaine, sont plutôt éclectiques. A la limite, ce qui m'intéresse le plus, aujourd'hui, ce sont ces musiciens, plutôt jeunes, qui semblent décidés à remanier les limites entre « musique savante » et « musique populaire» - à faire céder les cloisonnements, justement. J'y reviendrai probablement un jour. Cela dit, si je me rappelle les grands éblouissements que la musique m'a donnés, ce n'est pas particulièrement dans le domaine de la musique contemporaine, au sens « savant » du mot. L'un des plus intenses, par exemple, ce fut ma découverte d'Alfred Deller, lors d'un récital qu'il avait donné, au début des années 70, à l'abbaye de Senanque, en Provence. Emotion indélébile... Mais le plus grand choc, à bien y penser, ce fut le jour où j'ai débarqué, alors que j'étais encore étudiant, au festival de jazz d'Antibes-Juan-les-Pins, avec un copain. Nous n'avions pas un sou, pas même de quoi nous payer les billets d'entrées, et nous avions décidé de grimper dans un arbre, un grand pin, qui surplombait la scène de l'autre côté de la barrière. C'est comme ça que nous avons assisté au premier concert, accrochés aux branches comme des singes... On ne savait même pas qui devait se produire ce soir là. On a vu arriver quatre types sur la scène, ils ont commencé à jouer, et là, d'un seul coup, le miracle. Un flot de lave. L'incandescence sonore. La pulsation même du sang, les houles, les remous. C'était John Coltrane. Et c'était Love Supreme.

In Situ ! : Je n'ai malheureusement pas su retrouver mes sources et je me trompe peut-être, mais il me semble avoir lu sous votre plume que vous n'aimiez pas du tout le peintre Francis Bacon, qui fait pourtant aujourd'hui autorité. Vous lui reprochiez alors, si mes souvenirs sont bons, le caractère monotone et répétitif de ses arrières plans. Bref, son manque de fantaisie. Peut-on revenir là-dessus.

Guy Scarpetta : Ce n'est pas exactement cela. Je tiens Bacon pour un peintre très important, bien évidemment— mais peut-être un peu surestimé, surtout de la part de ceux pour qui il représente la référence moderne exclusive. Si je voulais être méchant, je dirai que Bacon est le peintre préféré de ceux qui ne connaissent pas bien la peinture, comme Fellini est le cinéaste préféré de ceux qui ne connaissent pas bien le cinéma. Ce qui, naturellement, n'enlève rien au talent de Bacon, ni à celui de Fellini. Simplement, ce talent, que je ne nie aucunement, j'aurai plutôt tendance à le relativiser. En le confrontant à ces peintres (Pollock, De Kooning, Jorn, Saura, par exemple) qui recherchent dans chaque tableau, le coefficient maximal de dynamisme, jusqu'au point où cela finit par transformer l'espace tout entier, dans lequel le geste s'inscrit, et qui semble devenir, du coup, la résultante de celui-ci. Ce qui les différencie de Bacon, dont les audaces de déformations (l'agression de la figure) sont le plus souvent, en effet, encadrées par un espace figé, conventionnel, à la fois statique et soumis au code perspectif, qu'elles ne modifient en rien. Autrement dit, je distingue entre ceux qui perturbent l'espace de l'intérieur et ceux, comme Bacon, qui s'y laissent enfermer.

In Situ ! : Rubens, un personnage de L'immortalité de Kundera, pense, comme vous le résumez,  que « …la peinture contemporaine avait mis fin à un art immémorial, comme si nous étions entré dans une période où la peinture se survivait artificiellement, sans nécessité. » Etes-vous d'accord avec ce terrible constat ?

Guy Scarpetta : Vous vous doutez que non. N'oubliez pas, non plus, que cette impression de Rubens est celle d'un personnage de roman, arrivé à un tournant de son existence où il ressent que l'essentiel de sa vie sexuelle est derrière lui, et où il a une certaine propension, à partir de là, à tout regarder dans le rétroviseur. Sa « thèse », du coup, est tout sauf objective— et il serait périlleux, je crois, d'en faire un simple porte-parole de Kundera... Mais je n'esquive pas votre question : je suis persuadé qu'une très grande part de l'art contemporain répond en effet à une sorte de survie artificielle (ce que Baudrillard pointait du terme de « trans-esthétique », ou d e celui d'un art «hypertélique», passé au-delà de ses finalités) ; mais je suis loin de penser, pour autant, qu'il faille réduire toute la création d'aujourd'hui, dans le domaine des arts plastiques, à cela.
Votre référence à Rubens me fait songer à ceci, que l'on oublie trop souvent : toute la difficulté, pour quelqu'un de mon âge, est de savoir apprécié l'art de ses cadets. C'est très rare, en définitive. La plupart de ceux qui ont écrit sur l'art, ne se sont guère aventurés au-delà des artistes de leur génération, ou, s'ils l'ont fait, c'est pour les évaluer, à partir de critères qu'ils se sont forgés, dans leur période de formation, ce qui est le meilleur moyen de raté l'émergence du nouveau. Encore une fois, chaque nouvel artiste important nous force à remanier nos paramètres, et même à porter un regard nouveau sur l'Histoire de l'art qui l'a précédé— et cela, à partir d'un certain âge, peu de gens acceptent de le faire. Regardez le cas de Malraux, qui avait une culture picturale phénoménale, universelle, mais qui a été incapable de faire porter sa réflexion esthétique au-delà de Picasso— lequel soit dit en passant, était son aîné de 20 ans, et même lorsqu'il a parlé de Picasso, et notamment de sa dernière période, il est tout à fait clair, qu'il est passé à côté de l'essentiel. Quant aux appréciations que Malraux s'est parfois hasardé à porter sur des gens plus jeunes que lui, vous savez qu'elles sont plutôt consternantes— lorsqu'il désignait Mathieu, par exemple, comme « le plus grand calligraphe occidental », à l'époque même où l'art de Pollock, de De Kooning ou de Franz Kline avaient atteint des sommets...

Même André Breton, qui écrit des textes capitaux sur les artistes de sa génération (Ernst, Duchamp, Miro, Dali, Magritte, etc.), s'est plutôt trompé, il faut l'admettre, lorsqu'il a abordé l'art de ses cadets – ne retenant guère, parmi eux, que ceux qui s'inscrivaient dans la filiation formelle du surréalisme, qui avait déjà, dans les années 50 et 60 largement épuisé ses fonctions. Il est passé, lui aussi, à côté du grand art abstrait américain des années 50 (alors même que celui-ci revendiquait l'automatisme surréaliste comme l'un de ses points de départ), il n'a rien su voir du pop art, ou du nouveau réalisme, qu'il s'est contenté de condamner aux noms de critères qu'il s'était forgé dans les années 20 et 30... Il y a là, donc, une sorte de butée, même chez les amateurs d'art les plus ouverts et les plus cultivés. A quoi j'opposerais volontiers le cas d'Aragon, par bien des aspects beaucoup plus discutable que Breton, mais dont je lisais avec admiration, quand j'avais une vingtaine d'année, les textes flamboyants q'il consacrait, dans son journal, les Lettres Françaises, à des jeunes gens qui étaient plus de 30 ou 40 ans après lui, et qui se nommaient, Jean-Luc Godard ou Bob Wilson – ce qui, on en conviendra, témoignait d'un certain flair...

Je me suis efforcé pour ma part, de garder ma curiosité ouverte devant la création contemporaine, même lorsqu'elle émane de gens beaucoup plus jeunes que moi, et qui n'ont ni la même histoire, ni les mêmes références initiales, ni le même « musée imaginaire ». Il faut dire que j'y ai été aidé par la femme qui partage ma vie, Rachel Laurent, qui s'est trouvé, par sa propre activité artistique, beaucoup plus en phase avec ses cadets qu'avec ceux de sa génération. Ce qui a passablement facilité les rencontres. Je sois rendre grâce, aussi, à quelqu'un comme Stéphane Corréard, un vrai « découvreur », qui a su rassembler, lorsqu'il dirigeait la galerie météo, quelques-uns des meilleurs plasticiens français de cette génération qui a aujourd'hui une quarantaine d'années, et qu'il a contribué à faire connaître avant tout le monde.

Je conçois très bien, cela dit, lorsqu'on fréquente les galeries ou les centres d'art où s'expose cette création récente, qu'on puisse éprouver le sentiment que les arts plastiques sont peu à peu devenu un registre mineur. Il convient sans doute, pour ne pas s'arrêter là, de bien garder en tête un certain nombre d'éléments susceptibles d'expliquer en quoi la situation peut prêter à confusion. J'en retiendrai quatre.

1° L'art contemporain est soumis à un marché, ce qui n'est pas une tare en soi, mais ce marché a prit, de plus en plus, un caractère spéculatif, ce qui peut amener à fausser le jugement. Il est évident que quelqu'un qui a placé des millions d'euros ou de dollars, par exemple, dans une œuvre de Buren, fera tout pour empêcher qu'on puisse soumettre un tel artiste à un examen critique désintéressé, qui risquerait de le dévaluer : c'est le libre jeu des réévaluations esthétiques, tel qu'il qualifie la vie d'un art, qui est ainsi entravé. Il faut souligner, surtout, l'écrasante hégémonie des Etats-Unis sur ce marché, avec la tendance corollaire à imposer leur vision, à réécrire l'histoire de l'art moderne en fonction de leurs intérêts. D'où, notamment, une marginalisation délibérée de l'art européen actuel dans ce marché mondial (pour la doxa américaine, il ne se passe plus rien en Europe après la deuxième guerre mondiale), et en particulier de l'art français. Alors qu'il est évident, pour qui observe la situation sans préjugés, qu'aucun artiste américain important ne s'est imposé depuis Basquiat (à l'exception d'un créateur californien comme Paul Mac Carty, du reste longtemps sous-estimé par le « centre » new-yorkais, et que l'Europe avait reconnu bien avant ses compatriotes) ; que les Etats-Unis ont désormais perdu leur hégémonie artistique, tandis que perdure leur hégémonie économique ; que le grand foyer de créativité dans les années 90, a plus été Londres (avec Damien Hirst, Sarah Lucas, Jake et Dinos Chapman, Ron Mueck, etc.) ; et qu'il existe en France aujourd'hui plusieurs artistes qui ne sont en rien inférieurs à ceux qui s'exposent à New-York. Mais cela, toute la logique de la spéculation marchande a intérêt à le masquer.

2° La France a souffert, longtemps, du trop petit nombre de collectionneurs privés, propres à faire respirer le marché – d'où la propension qu'a eu l'Etat à compenser ces défaillances. Ce qui a produit, certes, des effets positifs (la création d'achat d'art contemporain, dans toutes les régions), mais a aussi suscité l'émergence d'une pléthorique bureaucratie artistique (directeur de musée, de centre d'art, d'institutions, de commissaires divers), d'une assez grande médiocrité intellectuelle, sauf exceptions – mais farouchement attachés à son pouvoir, finissant par fonctionner selon un modèle mafieux, ne tolérant pas la moindre critique de son autorité et de ses choix. Si l'on ajoute à cela qu'une homogénéité s'est peu à peu établie entre les choix, justement, de ces bureaucrates infatués, ceux du marché, et ceux de la plupart des revues d'art (ce qui n'a pas toujours été le cas) on peut comprendre l'émergence d'un véritable art contemporain officiel (d'un néo-académisme favorisant ce « conformisme de la rébellion » qui domine désormais) : où plus aucun débat de fond n'a lieu sur la valeur artistique des œuvres ; et où le meilleur peut coexister avec le pire. L'exposition « la force de l'art » en 2006, en fut un exemple parfait : où tout finissait par s'annuler, se neutraliser, sans qu'il soit vraiment possible de distinguer les artistes réellement novateurs de la masse de ceux qui n'ont d'autres ambitions que de figurer dans le mainstream.

3° Sur un plan plus spécifiquement esthétique : l'art contemporain, en France, semble se situer, pour l'essentiel, entre deux grandes postulations. L'une, qui se déploie dans le sillage du mouvement Dada, de l'aventure situationniste, c'est celle qui soutient que l'art doit désormais passer dans la vie : d'où la primauté de l'objet réel (ou des installations) sur la représentation ; le congé donné à toute dimension d'illusion; la substitution du médium photographique à la picturalité, et de la performance aux anciens codes scéniques. L'autre, c'est celle qui enregistre que nous vivons désormais dans un monde saturé d'image, que notre « musée imaginaire » rassemble toutes les cultures, des plus lointaines aux plus proches, des plus savantes aux plus populaires- et que la création qui ne saurait être innocente d'une telle situation, se doit, explicitement, de la traiter. Ces deux pôles, ben entendu, sont contradictoires, puisque le premier situe l'art dans un régime de présentification, d'immédiateté, d'immanence, tandis que le second, l'oriente vers un régime de médiation, de réappropriation, de jeu avec les signifiants. Or, la plupart des artistes français récents, d'évidences, préfèrent atténuer cette tension, sinon l'esquiver. Soit en assumant cyniquement la résorption de l'art dans la décoration ou l'animation (parfois les deux à la fois, comme chez la consternante Dominique Gonzalez-Foerster) ; soit en se ménageant une position intermédiaire, conciliante, confortablement syncrétique, visant à proposer des « objets » aux statuts de gags publicitaires, habilement assortis de recyclages ou de détournements inoffensifs, d'allusions culturelles en trompe-l'œil- comme si la tradition artistique n'était plus qu'un catalogue de formes indifférentes, où l'on peut puiser à loisir ( il y aurait cent noms à citer). A la limite on peut voir aujourd'hui se parer du titre d' «artistes» des gens qui ne sont en réalité guère autre chose que des graphistes, ou des étalagistes... D'où l'intérêt, à contrario, de ceux qui savent maintenir le maximum d'électricité entre ces deux pôles : c'est là, je crois, un critère dévaluation déterminant.

4° On pourrait parfaitement comparer le monde de l'art contemporain à celui de la production de vin, tel que la superbement sondé un film comme Mondovino : les prétendues « lois du marché », dans l'un et l'autre cas, tendent à imposer la logique des marques- à réclamer et à promouvoir, avec l'appuie d' « experts » stipendiés, des produits aisément identifiables, à consommation immédiate et facile, et à identité constante. Et de fait, le monde de l'art, de plus en plus, a suscité un grand nombre d'artistes dont l'œuvre, parfois assimilable à un simple logo, s'est contenté d'exploiter à satiété, avec d'infimes variantes, une unique trouvaille visuelle. D'où l'intérêt, à l'inverse, de ceux qui refusent de se laisser enfermer dans une « image de marque » uniforme ; qui savent, tout en restant fidèles à quelques partis-pris fondamentaux, échapper à la logique du « style définitif ». J'ai déjà mentionné cela à propos de Jacquet, de Lavier (on pourrait aussi citer Raymond Hains, qui contraste, de ce point de vue, avec nombre de ses acolytes du « nouveau-réalisme »)- mais cela vaut aussi pour des artistes plus récemment apparus : cette capacité à se renouveler sans se renier constitue, elle aussi, je crois, un critère d'évaluation, et non des moindres.

Voilà. Il faut garder tout cela en tête, si l'on veut ne pas s'égarer dans le maquis de l'«art contemporain », et refuser le double piège consistant à l'accepter en bloc ou à le rejeter en bloc. Car il y a bien, je le répète, des artistes tout à fait dignes d'intérêt aujourd'hui, y compris parmi les plus jeunes : encore faut-il qu'ils sachent garder une indépendance d'esprit radicale envers un tel système. Au lieu de se plier, comme la plupart, à ses normes et à ses lois. J'ajouterais : de façon non régressive, c'est-à-dire en ne congédiant pas l'impératif cardinal de la modernité, qui est la nécessité d'inventer des formes.


In Situ ! : Pouvez-vous évoquer quelques-uns des artistes récents qui, de ce point de vue, retiennent votre attention. Il vous est arrivé, je crois, d'en rassembler dans des expositions ou des manifestations artistiques, mais cela est resté assez secret, presque clandestin. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Guy Scarpetta : Je n'ai pas la prétention de livrer un palmarès. Mais il se trouve, en effet, que je me suis rapproché d'un certain nombre de jeunes artistes. Et que j'ai pu découvrir, dans leur façon d'être, leur mode de pensée, leur refus de céder sur les valeurs esthétiques qui orientent leur singularité, un réel non-conformisme (ce qu'il faut soigneusement distinguer de la « rébellion installée »). Ce n'est d'ailleurs pas, au premier chef, une pure question de génération : certains sont proches de moi par l'âge, d'autres beaucoup moins. Il y a Philippe Mayaux, qui prend le contre-pied de la logique du ready made en réinvestissant le champ discréditer des objets domestiques, de l'art « d'ameublement », tout le soumettant à un jeu de métamorphoses, de transfigurations poétiques, de réenchantements, de surenchères fétichistes, où le kitsch lui-même est outrepassé à force d'être exaspéré. Il y a Richard Fauguet, dans sa façon surprenante d'arracher les objets et les matériaux les plus triviaux de leur valeur d'usage, de les faire entrer dans un processus d'hybridation, de métabolisation, d'expansion, avec une grâce et une fantaisie qui n'appartiennent qu'à lui. Philippe Ramette, inventeur d'un univers étrange, énigmatique, vertigineux, tant par ses objets, fonctionnant comme des pièges à fantasmes, que par ses photographies où les repères ordinaires de l'espace sont déstabilisés, renversés. Il y a Gloria Friedmann, qui sait introduire un coefficient d'hétérogénéité maximal (ou d'incongruité) dans les registres classiques de la sculpture, de l'installation, ou de la vidéo. Il y a ceux qui se servent du medium photographique non pas pour produire de la « photo d'art », mais pour le traiter picturalement, par le télescopage des codes (Olivier Blanckart), leur collision profanatrice (Rachel Laurent), ou leur détournement (Edouard Levé), jusqu'à retourner contre le spectacle ses propres armes. Il y a Saverio Lucariello, dans sa façon de composer des images insolites, théâtrales, baroques, qui semblent gouvernées par des fictions latentes, dont le sens nous échapperait, à la limite du mystère et de la farce. Il y a ceux (Jacques Lizène, Arnaud Labelle-Rojoux, Vincent Labaume) qui sont des trublions, des agitateurs, tout autant que des plasticiens, et qui répondent aux clichés du spectacle, encore, par les voies de la parodie, de l'ironie, de l'outrage à l'esprit de sérieux. Il y a Véronique Boudier qui sait projeter dans certaines images outrancières, provocantes ou ambiguës toute l'implication physique directe et inconvenante, qui qualifie aussi ces performances. D'autres, encore, car il ne s'agit pas là d'un groupe fermé, pas plus que d'un collectif constitué, ou d'une « école »... Tout cela réunit, au contraire, une très grande variété de techniques, de styles, de tempéraments. J'ai cru repérer chez eux, cependant, une sorte d'état d'esprit commun, une dimension d'irrespect, d'insolence, de turbulence – revenant à fuir tout ce qui dans l'art d'aujourd'hui, peut apparaître ennuyeux, inoffensif, bien-pensant, ou stérilement sophistiqué. Pour les fréquenter d'assez près, j'ai perçu que ces artistes-là tenaient, même si la qualité esthétique de leurs créations est leur objectif premier, à ce que celles-ci s'inscrivent dans un climat de non-conformisme, d'irrévérence, de bonne humeur. En somme, l'art contemporain, contrairement aux préjugés courants le concernant, n'est pas condamné à être rébarbatif...

Il m'est arrivé, en effet, de les rassembler, trois fois de suite, en 1999, 2002 et 2004 pour des expositions que j'ai organisées dans le village de Provence où je passe ordinairement l'été, où une petite galerie, dirigée par un copain, m'avait donné carte blanche (s'étaient joints à ceux que je viens de mentionner des artistes comme Alain Jacquet et Bertrand Lavier, qui ne se sont d'évidence pas senti étranger à cet état d'esprit, ainsi que Jean-Jacques Lebel et Catherine Robbe-Grillet, en ce qui concerne la première de ces manifestations). Et l'événement, tout autant que les expositions proprement dites, a été ce rassemblement, auquel pratiquement tous ont tenu à participer et qui fut presque une « création de situation », au sens de Guy Debord (j'y avais associé, aussi, quelques écrivains qui mes sont proches). Il faudrait évoquer l'ivresse (à tous les sens du mot) dans laquelle ces réunions ont baigné, les dérives et les débordements divers dont cela fut l'occasion ... J'ai bien, l'intention, pour l'avenir, de prolonger cela, notamment à Paris, comme je l'ai fait en Juin 2006 à la galerie Marion Meyer, dans des conditions peut-être un peu moins atypiques, mais en m'efforçant, surtout, de ne pas laisser dépérir la ferveur qui a pu, autour de tout cela, se manifester. Ferveur assez exceptionnelle, me semble-t-il, et qui n'aurait probablement jamais existé, si ces manifestations n'avaient été, délibérément, soustraites à tout enjeu de pouvoir (aucune institution officielle n'y a été mêlée), à tout enjeu marchand (la vente des œuvres si elle n'était pas exclus, n'était pas l'objectif premier) et à tout enjeu médiatique (je n'avais pas particulièrement insisté pour que la presse spécialisée soit présente). En bref, j'ai pris le parti de jouer, pour ces évènements, la plus grande gratuité possible. Et peut-être n'est-il rien de plus subversif, aujourd'hui, face à la pression conjuguée du spectacle et du marché.