ENTRETIEN AVEC JORDI SAVALL le 11 octobre 2006 (version non revue par Savall)

In Situ !

Quel rapport entretenez-vous avec la musique contemporaine ?

Jordi Savall

Un rapport d'amateur. J'essaye de suivre et de m'intéresser à certaines créations. Par exemple je suis en contact avec certains compositeurs que je connais, surtout en Espagne, notamment avec José Pablo, Cristobal Jafter et d'autres. Ou à l'étranger : avec Arvö Pärt, à qui nous avons fait quelques commandes. Sinon, je n'ai pas beaucoup de temps pour suivre le monde de la musique contemporaine qui est très vaste ; je n'y ai pas une implication très forte car mon travail particulier ne m'en laisse pas, pour l'instant, le temps. Mais c'est un phénomène qui m'a toujours intéressé dans la mesure où je crois qu'un jour ou l'autre il va falloir que nous trouvions plus d'éléments de connexion et de dialogue entre la musique ancienne et contemporaine qu'il n'en existe aujourd'hui. Parce que je pense que l'univers des instruments de la musique ancienne peuvent apporter à la musique contemporaine certains aspects que nous ne trouvons pas dans l'univers classique. Et surtout au niveau de l'improvisation, de la musique aléatoire et du chant.

In Situ !

A votre avis, que nous dit ou peut nous dire la musique ancienne sur le présent ? Et en quoi votre rapport à la musique n'est-il pas nostalgique, passéiste ?

Jordi Savall

D'abord, je pense que dans l'art il n'y a pas de passé... il y a seulement des oeuvres « dépassées » et des oeuvres « toujours actuelles », qu'importe la date où elles ont été créées...ce serait nostalgique si j'allais récupérer des choses, par commodité personnelle, qui n'ont plus de raisons d'être... s'occuper de musique médiévale, de la musique de la Renaissance ou du Baroque, on ne le fait pas par nostalgie... qui croit encore que les temps anciens étaient meilleurs qu'aujourd'hui ? Si on s'occupe des musiques anciennes, c'est avant tout car ces oeuvres peuvent nous apporter aujourd'hui des expériences esthétiques et spirituelles très importantes.
Et aussi car je crois que ces musiques, ces oeuvres, ont subit un mépris très fort des compositeurs nouveaux... par ce que jusqu'à... pratiquement... Mendelssohn, on croyait que les nouveaux compositeurs étaient forcément meilleurs que les anciens. Il vous suffit de prendre le livre de Stendhal sur Mozart et Haydn et de voir le jugement qu'il porte sur la musique qui précède Mozart, la musique russe, la musique espagnol, anglaise... on dirait qu'il ne connaissait rien à l'histoire de la musique, il dit que l'Espagne n'a rien produit de remarquable, ou des anglais qu'il ne savent pas faire de la musique vocale... il croit par exemple que la musique Baroque, la polyphonie, les fugues, etc. étaient une cacophonie incompréhensible... et pour en arriver à de tels jugements il faut forcément avoir une vision « progressiste » de l'histoire de la musique.
Peut-on imaginer aujourd'hui que Mozart n'a eu accès qu'a une toute petite partie de l'oeuvre de Bach. Cela parait incompréhensible, mais c'est la réalité.
Il a donc fallu attendre quelqu'un comme Mendelssohn, avec son interprétation de la Passion selon St Mathieu, pour s'apercevoir que le passé recelait d'oeuvres géniales restées dans l'oubli.
Et le phénomène auquel nous assistons aujourd'hui est une sorte de mouvement de compensation de toutes ces années d'amnésie.
La musique ancienne a subi une grande amnésie pour plusieurs raisons, mais notamment car, au moment de transition entre le Moyen-Âge et la Renaissance, on redécouvre la Grèce, la civilisation hellénique, on découvre des poètes, Homère, par exemple, la Sculpture, l'Architecture, et cela inspire tout le monde... mais aucune note n'a été transmise... on ne sait rien de la musique, si ce n'est au travers de traités théoriques... Donc, en fait, il n'y a pas eu de Renaissance pour la musique... et c'est pour ça qu'aujourd'hui nous vivons, en musique, une véritable renaissance...peut-être celle qui n'a pas eu lieu à ce moment là... nous redonnons une « seconde vie » à ces oeuvres qui étaient restées oubliées. Et ce phénomène a même créé une surenchère dans la découverte des oeuvres anciennes qui a pu être interprétées par certains comme un élan nostalgique, un retour vers le passé, mais ce n'est pas vrai, c'est une question de simple justice. Qui connaît aujourd'hui Machaut ? Quelques spécialistes...c'est tout. Et pourtant Machaut est un compositeur majeur de la Renaissance...

D. l. Atria

Tout comme Josquin Des Près, Palestrina...

J. Savall

Oui, par exemple...rendez-vous compte, dans les années 50, seul un petit cercle d'initiés connaissait Monteverdi...à Paris, il y avait Nadia Boulanger qui enseignait la musique de Monteverdi et c'est tout. Sinon, Monteverdi était encore un inconnu.
C'est en ce sens que la musique ancienne peut nous apporter beaucoup de choses...et notamment, la découverte de compositeurs de génie oubliés dont pourront s'inspirer les contemporains...mais aussi la découverte des instruments oubliés, des techniques de jeux, un art différent de l'instrumentation...pareillement les contemporains pourront s'en enrichir en les assimilant, en les étudiant...on s'apercevra aussi de plus en plus que le clivage actuel, voire le divorce, entre la musique dite savante et la musique populaire n'était pas si grand...cela eut lieu à un moment historique très précis...c'était aussi le moment où l'on a inventé l'Esperanto, c'est le moment où l'on quitte la musique tonale, ou on dépasse la musique nationale et populaire, c'est la fin du 19ème siècle, on cherche alors un langage musicale pure, sans relation avec toutes ces choses terre à terre, c'est le dodécaphonisme...c'est intéressant de voir que l'Espéranto, résumé de toutes les langues, est inventé en même temps, à peu près, que le dodécaphonisme...mais par exemple, dans le monde de la littérature, aucun écrivain, je veux dire : aucun grand écrivain, n'a fait l'effort d'écrire en espéranto[1], c'était donc une tentative inaboutie... tandis que de grands compositeurs on écrit de la musique dodécaphonique...la conséquence de ce clivage a été quand même d'éloigner la musique savante du grand nombre... par exemple au temps de Mozart, les gens vont à l'église, écoutent une messe de Mozart, et même dans une messe de Mozart, tout le monde comprenait le langage, quand bien même il s'agissait d'une oeuvre compliquée...ou alors en Espagne, quand Tomas Luis de Victoria, je pense à sa chanson d'amour : Cante del Caballero, c'est une musique complexe, polyphonique, mais tout le monde peut y reconnaître des choses qu'il vit ou qu'il a vécu. Avec la musique dodécaphonique, il n'y a plus de repères, rien à quoi s'attacher directement. Et la musique contemporaine s'est ainsi détachée du public pour devenir un truc de spécialistes. On entre dans un langage musical qui vit dans la surenchère des ruptures...chaque compositeur devant tout recommencer à zéro, tout déstructurer...pourquoi cette surenchère ? Ce n'était pas la seule option...notre époque devra apprendre à ce sortir de ce réflexe moderniste...

In Situ !

Un vieux professeur de chant m'a rapporté [c'est DLA qui parle] que lors d'une réunion de la Sacem, dans les années 70, une idée courante voulait que la musique de Mozart empêchait la reconnaissance populaire de la musique contemporaine. Une des personnes présentes alla même jusqu'à proposer l'interdiction de la musique de Mozart comme seule solution. Avez-vous vécu une hostilité de ce genre envers votre démarche ?

J. Savall

Non, jamais, je pense que là ce sont des cas vraiment pathétiques. L'art doit s'épanouir en liberté, toujours. La popularité d'une oeuvre n'a rien à voir avec la qualité de sa musique. Vous savez que je suis éditeur...je publie des choses très différentes. Je sais bien que quand je publie La Folia, je vais en vendre plus que quand je publie William Lawes...la Folia je vais en vendre 100 000, tandis que si je vends 15 000 William Lawes, je suis déjà très content, car c'est une musique très difficile, très raffinée, avec du contrepoint, des dissonances...mais c'est comme ça partout, dans la vie les choses les plus sensibles, les plus raffinées, ne sont pas accessibles au plus grand nombre. Et la vie actuelle, l'éducation, l'école, la télévision, le cinéma, la radio, les médias, ne favorisent pas l'approche des choses les plus raffinées, les plus riches et il y aura toujours ce clivage.
Mais ce qui est inquiétant, aujourd'hui, c'est qu'aucune institution n'a remplacé les institutions qui jadis passaient commandes aux compositeurs, ne pousse les compositeurs à composer. Prenons Bach, aurait-il composé autant sans l'institution religieuse ? Quelle église commande aujourd'hui une cantate, une messe ou un motet, tous les dimanches ? Aucune...En Espagne, nous avons des grands Maîtres du contrepoint de la Renaissance : Morales, Francisco Guerrero, Tomas Luis de Victoria, Pourquoi ? Car chaque église voulait avoir la meilleure musique le dimanche. Mais c'est fini. On a même renoncé au chant grégorien sous prétexte que c'est démodé, ou archaïque. C'est dommage.
Il faudrait trouver, aujourd'hui, un moyen de remplacer les grands mécènes. Et pas seulement pour que les oeuvres soit jouées une fois pour une inauguration et aussitôt oubliées. Non, il faudrait que cette musique réintègre, d'une manière ou d'une autre, la vie quotidienne.
Il n'y a guère que dans le cinéma qu'il se passe quelque chose de cet ordre, avec plus ou moins de réussite, de compromis...

D. l. Atria

On pense à Nyman, Philip Glass...qui ont pu développer leur propre recherche musicale avec de moyens qu'ils n'auraient jamais eu ailleurs.

J. Savall

Exactement, et nous aussi, avec la musique ancienne nous avons profité du cinéma, et pas seulement dans Tous les matins du monde. J'ai même du me transformer temporairement en compositeur pour le film de Jacques Rivette (Jeanne la Pucelle) J'ai dû composer un Sacre du Roi, un Te deum, dans le style de l'époque de Charles VII.
Le cinéma, donc, permet une certaine créativité de l'ordre du mécénat.
Mais cette relation avec le cinéma, par exemple, pose problème à certains qui veulent établir des catégories antagonistes du genre « Musique pure » / « Musique de circonstances » (par exemple écrite pour le cinéma)...c'est idiot car je crois que les seules catégories valables sont d'un côté « musique de qualité », de l'autre « musique de moindre qualité », et voilà tout. C'est le seul critère qui compte ; la qualité, l'émotion.

In Situ !

Alors on va parler un peu de la viole de gambe, quel est pour vous le caractère de la viole de gambe, a-t-on raison de penser que la viole elle-même implique un jeu particulier, il semble en effet qu'à l'écoute de vos disques, la primauté soit donnée à l'attaque, aux coups d'archets, aux contrastes, à la syncope, aux rythmes, plutôt qu'à une beauté fluide et mélodique...

J. Savall

Bon, écoutez je pense qu'il faudrait que je vous donne quelques autres disques à écouter...(rires).

D. l. Atria

Volontiers...

J. Savall

Il faudrait que vous écoutiez aussi les sonates de Bach, ou encore le Lachrimae de Dowland, par exemple, où la ligne mélodique domine sur les syncopes et sur les attaques.

D. l. Atria

Je pensais à un violoncelliste comme Tortelier, dans Bach, par rapport aux interprétations baroques, il y a une école romantique....

J. Savall

Oui, là vous parlez des suites de Bach...ce sont des danses...Donc dans une suite vous avez des Allemandes, des Gigues, etc., ce sont des danses...Ecoutez les versions de ces suites par Casals, elles sont beaucoup plus rythmées, beaucoup plus dansantes que celles de Tortelier.

D. l. Atria

C'est ça que je voulais noter...

J. Savall

Reprenons Casals, il joue avec des cordes en boyaux, il a une technique d'archet qui est encore plus proche de l'époque baroque parce qu'il joue avec la même technique. Mais dés que sont apparues les cordes métalliques, tout a changé dans l'interprétation de la musique. Il y a un clivage qui se produit car avec la corde métallique, on ne peut pas faire les mêmes articulations qu'avec les cordes en boyaux. Et une des caractéristiques des instruments baroques, pour l'archet, c'est l'utilisation des cordes en boyaux. Je pense qu'avec un instrument baroque, avec une viole de gambe, on peut chanter aussi bien qu'avec un instrument moderne, mais, on a peut-être aussi des sources, des indications beaucoup plus précises sur comment ils jouaient à l'époque. Surtout pour la danse. Cette impression d'attaque est donnée par les indications de l'époque, on disait que les violistes jouaient l'archet en l'air (il montre)...Jouer en l'air donnait une attaque de type « pang ! »...Pourquoi ? parce que cela permet au son de se projeter et d'être beaucoup plus intensif. Si on appuie sur la corde, et qu'on laisse l'archet sur la corde, le son s'écrase, et toute la résonance étouffe. Tandis qu'avec ce coup d'archet, toute la résonance se multiplie. Un exemple du caractère de la viole de gambe : Prenez la Passion selon St Jean, de Bach, la viole de gambe joue une seule fois, c'est l'air : Es ist Vollbracht ! « Tout est fini », c'est l'air qui illustre la mort de Jésus. Et cet air est confié à une voix de contre-ténor, une viole de gambe et la basse continue. Pourquoi ? parce que la viole de gambe, grâce à ses sept cordes, a un son plus mystérieux. La pression de sept cordes sur l'instrument étouffe la brillance de l'instrument, et donne un timbre plus coloré. Quelques chroniqueurs de l'époque disaient un peu méchamment que la viole de gambe a la même voix qu'un diplomate...Une voix nasale, comme ça (il imite...). Le fait qu'il y a sept cordes fait qu'on est obligé de s'approcher du chevalet pour toucher avec précision une corde. Si l'archet est trop loin, on touche facilement deux cordes. Le fait de s'approcher du pont donne à l'interprétation un côté plus incisif, un peu plus nasal, qui donne cette couleur plus dramatique. La viole de gambe apporte une couleur qui n'existe pas dans aucune famille d'instruments. Elle permet de décrire les moments élégiaques, les moments très dramatiques. C'est une couleur qu'on repère tout de suite, tellement elle est différente. Cela a été sa chance et la cause principale de sa perte. Si différente, elle n'a pas trouvé de place dans l'évolution de l'orchestre. Elle est toujours restée un instrument individuel, ou alors, jouée dans un ensemble de violes. Et avec l'évolution du quatuor à cordes, l'orchestre organisé par familles, il n'y avait plus de place. La viole de gambe reste marquée par sa propre construction. Le fait qu'elle possède des frettes lui permet de faire des sons qui résonnent ; le fait que la tension est beaucoup plus basse...Par exemple, la même corde utilisée avec un violoncelle pour accorder un « la », sera utilisée sur la viole de gambe pour accorder un « mi », une quarte plus bas. Nous avons donc une quarte de tension moindre...Quel est l'avantage ? C'est qu'on peut parler, on peut parler avec les cordes...Un violoncelle parle comme un ténor (il imite), la voix déjà placée...La tension permet au son de sortir tout de suite. Bien sûr on peut aussi jouer pianissimo, mais en s'éloignant beaucoup du chevalet...c'est tout de suite très sophistiqué...Tandis que le son naturel d'une viole de gambe est très doux. Elle peut être beaucoup plus proche de la voix humaine. Dans toutes les époques, la comparaison de la beauté d'un instrument se faisait par rapport à la voix humaine. La viole de gambe est restée l'instrument le plus proche de la voix humaine, non seulement par la tension, mais aussi parce qu'une basse de viole touche, à partir d'une note grave, jusqu'au « ré » aigu, elle touche toutes les tessitures de tous les instruments...On peut jouer dans la tessiture d'une contrebasse jusqu'à la tessiture d'un violon. C'est cela la qualité principale pour laquelle on appréciait cet instrument. Il exprimait toutes les couleurs qui touchent l'âme d'un homme, depuis l'enfant le plus jeune jusqu'au vieillard à la voix la plus grave.


In Situ !

Est-ce qu'on vous a demandé de jouer dans des endroits trop vastes ? Des grandes salles de concerts où vous avez dû renoncer...car l'instrument ne correspond pas... préférant des salles plus petites, plus intimistes...

J. Savall

Ecoutez, j'ai eu ce dilemme plusieurs fois, par exemple le Parc Floral, ici, à Paris, j'ai joué au milieu du public, avec une amplification...Tout le monde écoute la musique à travers les haut-parleurs, si l'acoustique ne nous permets pas de jouer, quel mal y a-t-il à utiliser des haut-parleurs ?

D. l. Atria

Ça ne vous à pas gêné ?

J. Savall

Non. Je préfère, quand je peux choisir, jouer dans un lieu où il y a une acoustique naturelle, jouer pour deux ou trois cents personnes, mais si le son est bon, je ne vois aucun problème pour jouer dans des salles plus grandes...


In Situ !

Pouvez-vous raconter votre rencontre avec cet instrument ? Avez-vous été amené dés le départ à travailler avec des luthiers, des archetiers, des historiens de la musique ?

J. Savall

Ma rencontre avec la viole de gambe a été marquée par toute une série de circonstances. Quand j'étais jeune violoncelliste, j'ai découvert une partition éditée dans les années trente, où il y avait les Folies d'Espagne, les pièces de Marin Marais transcrites pour le violoncelle, et cette musique m'a tout de suite fasciné. A cette époque, je cherchais à ne pas rester dans le répertoire imposé, les sonates de Brahms, je les avais déjà entendu des centaines de fois, les sonates de Beethoven aussi...je ne trouvais pas de répertoire qui me fascinait, je cherchais... Quand j'ai fini mes études de violoncelle, je me suis rendu compte que beaucoup de pièces que j'aimais jouer au violoncelle étaient originellement écrites pour la viole de gambe. Les sonates de Bach, les pièces de Marin Marais ou encore Diego Ortiz...J'ai trouvé une viole de gambe à Barcelone, et tout de suite j'ai été séduit par la beauté de l'instrument. Puis j'ai continué à travailler en autodidacte, en cherchant les sources ; et c'est à Paris que j'ai découvert la musique de Marin Marais, entre celle de Couperin et tant d'autres...Ces 5 livres de musique pour viole m'ont plongé dans un tel état de stupéfaction...Comment est-ce possible ? Autant de belles musiques qui restent inconnues...A ce moment là mes 9 années de violoncelle se sont envolées...j'ai essayé de retrouver cette pratique ancienne de la viole de gambe. J'ai senti tout de suite - je savais qu'il y avait en ce moment des pionniers qui jouaient de cet instrument - que certains jouaient avec une technique moderne de violoncelle. Et la seule manière de retrouver l'esprit de cet instrument, je l'ai senti de suite, c'était de se plonger dans la musique. Il fallait que Marin Marais devienne mon professeur. A travers sa musique. Et donc chaque jour j'ouvrais son premier livre de pièces de viole, je commençais par le prélude, l'allemande, la sarabande, deuxième suite, chaque jour...et peu à peu, durant dix ans, sans m'en rendre compte, les choses se sont éclaircies, et un jour je me suis dit : c'est çà...les choses se mettaient en place. C'était comme si on entrait dans une nouvelle famille, on apprend une nouvelle langue, on s'en rend pas compte, on commence en disant n'importe quoi, mais peu à peu on saisit, et après dix ans on parle couramment cette langue nouvelle, sans se rendre compte de l'effort qu'on a fait...Ce type d'instrument n'a pas eu de continuité dans la tradition. Un violoniste aujourd'hui peut suivre les connections, le lien avec d'autres professeurs...Il y a une chaîne qui ne s'est jamais interrompue. Il n'existe pas de professeur de violon qui commence à enseigner sans avoir une idée de ce qui a précédé. Pour la viole de gambe, oui. Ceux qui ont commencé fin 19eme ou début 20eme siècle n'avaient aucun contact avec un maître de la viole de gambe...Ils étaient morts depuis des centaines d'années. C'est pour cela que j'ai senti le besoin de retrouver cette musique. La musique de Marais est pleine d'indications, d'articulations, d'accentuations...d'ornementations, d'improvisations...Tout est là. Il suffit de prendre le temps de le faire. J'ai toujours dit que la démarche avec la musique ancienne est exactement le contraire de celle d'un étudiant de piano, qui joue Chopin, Schumann, Brahms, etc. Dans ce domaine là, ma musique est écrite avec une telle précision, de telles difficultés, des détails, qu'il faut apprendre les choses par coeur, se faire une idée avant de commencer à étudier la musique. Les formes sont bien définies...Dans la musique que nous faisons, c'est l'inverse, il ne faut pas avoir une idée préconçue, car ce que la musique peut nous apporter...on ne peut pas l'imaginer ! Cela va au-delà de ce qu'on peut imaginer. Et si on a une idée préconçue, il peut arriver que cela empêche de donner vie à ce que nous dicte cette musique...Pour ma part, je recommande toujours à mes élèves et pour moi-même d'avoir toujours la partition quand on joue. Symboliquement, la partition originale est notre seul contact spirituel avec le compositeur. Je connais la musique par coeur, mais je garde toujours la musique avec parce que cela me permets d'avoir cette liberté. Et cela permet, quelques mois plus tard ou une année, de changer radicalement notre point de vue sur la partition. Quand tu mémorises la musique, l'articulation, la dynamique, tu mémorises tout dans un bloc ; la plupart du temps tu ne changeras plus ton point de vue sur cette musique. Il n'est pas bien sûr nécessaire d'en être esclave... mais je pense que ce contact symbolique, c'est une forme de respect vis-à-vis du compositeur. Cette musique que le compositeur m'a laissé me rappelle ma responsabilité devant l'exécution de cette musique, pour quelle soit de nouveau perçue.

D. l. Atria

Une chose à ajouter ?

J. Savall

Oui. J'attache aujourd'hui beaucoup d'importance au fait que dans notre culture occidentale, nous avons donné une grande valeur à tout ce qui est écrit. En laissant un peu de côté toute la tradition orale. On a classé les traditions orales comme musiques populaires, et, à travers mes contacts avec d'autres musiciens d'autres cultures, l'Afghanistan, l'Inde, certains pays arabes...j'ai pris conscience que dans ces cultures orientales, c'est tout à fait l'inverse. C'est la partie orale qui a prit la fonction de transmission. Et ça a bien sûr favorisé la créativité, l'improvisation. A tel point qu'aujourd'hui on essaye d'établir une certaine écriture, mais ils ne trouvent pas la manière d'écrire les improvisations. Je pense que dans notre civilisation occidentale, il est devenu urgent de réfléchir sur notre tradition orale. Il faut laisser la place à des choses merveilleuses, inconnues, ou peu répandues qu'on se doit d'incorporer dans tout le patrimoine culturel que nous avons. Je pense que quand une mélodie a survécu pendant des siècles, sans être appuyée par la cour, ni par l'église, mais parce que simplement les hommes la chantait et cela signifie qu'elle était essentielle pour ces hommes. Elle apportait à ces hommes quelque chose de fondamentale. Il faut réfléchir le rôle de la musique dans la société, et se rendre compte que dans beaucoup de ces musiques, que nous appelons « traditionnelle » ou autre, il y a des choses merveilleuses, qui ont soutenu la vie des hommes pendant les moments les plus difficiles. Ils ont pu résister à des situations terribles, grâce au fait qu'ils étaient capables de chanter. De chanter ensemble de belles musiques.




[1] Sans écrire en Espéranto, Joyce, dans Finnegans Wake, a tout de même tenté une chose de ce genre...