Le premier éloge imprimé que l'on ait adressé à Bach se trouve dans un commentaire à la réédition du De Institutione Oratoria de l'auteur latin Quintilien, en 1738.
Dans une note en bas de page, l'éditeur du texte, Johann Matthias Gesner, ancien recteur de St-Thomas de Leipzig et ami de Bach, fait un vibrant éloge du musicien, qu'il juge de
loin supérieur à tous les grands poètes et orateurs de l'Antiquité. Poète et orateur : en ces premières décennies du XVIIIe siècle, le compositeur de musique est considéré au
même titre qu'un orateur, et les règles de la rhétorique s'appliquent tout naturellement et aussi bien à l'un qu'à l'autre. La musique énonce un discours dans les sons,
eine Klangrede, et met en oeuvre un ensemble de procédés oratoires.
Tous le proclament alors. Dans son grand traité de rhétorique musicale, Le Parfait Musicien (Der vollkommene Capellmeister), en 1739, Mattheson
affirme : « Notre conception musicale ne diffère de l'organisation d'un simple discours que dans le sujet, l'objet ou objecto : elle doit donc observer les six mêmes éléments
prescrits à l'orateur, à savoir : introduction, exposition, proposition, confirmation, réfutation et conclusion. Exordium, Narratio, Propositio, Confirmatio, Confutatio &
Peroratio ». Et lorsque, dans les années 1737 à 1739, Johann Adolf Scheibe, un ancien élève de Bach, prend violemment son maître à partie dans les colonnes de sa revue,
c'est un professeur de rhétorique à l'Université de Leipzig, Johann Abraham Birnbaum, que Bach se choisit pour défenseur. En mars 1738, dans sa Réponse aux Remarques
impartiales [...] de Birnbaum, Scheibe accuse : « Comment atteindrait-il à tous les avantages nécessaires à la conquête du bon goût, celui qui ne s'est guère préoccupé
des remarques critiques, des recherches et des règles qui sont si indispensables dans l'art de la parole et de la poésie dans la musique, que l'on ne peut composer de manière
émouvante et expressive sans leur aide ? Et cela d'autant plus que ces règles sont la cause des particularités du bon et du mauvais style qui en découlent ensuite presque de soi,
dans l'ensemble et dans le détail. »
Expert en la matière, Birnbaum réplique l'année suivante en une Défense de ses Remarques impartiales : « Les parties que l'élaboration d'une oeuvre musicale a en
commun avec l'art oratoire, il les connaît si parfaitement que non seulement on l'écoute avec un plaisir infini lorsqu'il attache ses profondes réflexions sur les similitudes et les
concordances des deux arts, mais encore on admire l'adroite application qu'il en fait dans ses travaux. Son intelligence de l'art poétique est aussi bonne qu'on peut l'exiger d'un
grand compositeur. »
Rhétorique, encore et toujours. En 1791, un artiste anonyme en visite chez Reichardt parle de Bach comme du « Grand grammairien et maître du contrepoint ». Dix ans plus tard,
en 1802, dans la première biographie consacrée à Bach, Johann Nikolaus Forkel ne cesse d'insister sur cet aspect oratoire de l'art musical ; et pour conclure, il ne trouve rien de
plus éloquent que de louer Bach comme « Le plus grand orateur et le plus grand poète musical des temps passés et futurs ».
Les témoignages sont innombrables. Et c'est bien en effet sous l'angle de l'art oratoire, ars oratoria, qu'il faut envisager l'art de la composition chez Bach, en
particulier dans les musiques vouées à la liturgie. La cantate, ou Hauptmusik, est alors considérée comme le double de la prédication orale. Elaboré par un librettiste
sous le contrôle étroit du compositeur, son texte s'inscrit en relation étroite avec les péricopes du jour, principalement la lecture évangélique, et en plein accord avec le prédicateur
qui aura à la développer. Ce texte est connu des auditeurs, puisque, pour une meilleure intelligibilité, on le leur distribue avant la messe. Entendue avant et après la prédication, la
musique figurée, comme d'ailleurs la musique d'orgue, propose donc son propre commentaire, par ses moyens spécifiques, c'est-à-dire par la stratégie sonore que le compositeur
met en oeuvre par le compositeur à partir de tous les éléments offerts par la rhétorique.
Ces éléments, du général au particulier, sont l'inventio, ou les parties du discours et l'ensemble des éléments du langage musical dans leur rapport avec les
affects (choix de la forme, monodie, polyphonie, fugue...) ; puis l'elaboratio, qui définit les parties du discours musical ; la decoratio, qui recense et étudie
les figures oratoires ; l'elocutio, enfin, qui a trait à l'art de l'interprète. Ils contribuent à définir des règles de composition, mais aussi un réseau très complexe de codes
sonores, admis et connus de tous. Les schémas formels, d'abord, et les styles d'écriture : l'imitation est liée au chrétien observant l'exemple du Christ, le canon à la règle divine.
On y ajoutera les motifs « parlants », comme la citation d'une mélodie de choral, véhiculant avec elle un texte connu, mais sans ses paroles ou avec d'autres paroles qui lui sont
d'ordinaire associées ; les lettres sonores (b.a.c.h.), une éventuelle symbolique des nombres, du moins tant qu'elle est perceptible par l'auditeur. Ce sont encore les tonalités, liées
à l'expression des affects. De fa dièse mineur, par exemple, Mattheson dit qu'il est employé pour dépeindre « une grande tristesse », et qu'il recèle « quelque chose
de neurasthénique » : ce sera le ton de l'aria de ténor « Ach, mein Sinn », qui suit le reniement de Pierre dans la Passion selon saint Jean, expression
désolée du pécheur qui cherche à fuir le monde. Il faut souligner encore toute l'importance des intervalles et des accords, des mouvements et des figures mélodiques ou rythmiques
- motif de la croix, dactyles de la joie, Seufzermotiv des plaintes, et les innombrables figuralismes qui parsèment ces pages. Pour ne choisir qu'un seul et très célèbre
exemple, les premières mesures du choeur introductif de la Passion selon saint Jean superposent la ponctuation régulière de la basse qui marque l'écoulement
inexorable du temps (orgue, continuo, alto), le mouvement ondulant d'un flux inépuisable cher à Bach, comme figuration de son propre nom, mais aussi signe de l'éternité
(violons I et II), et le motif de la croix (les deux flûtes et les deux hautbois).
Aucun de ces éléments, cependant, n'est absolument univoque, et il serait parfaitement illusoire de chercher à en dresser un catalogue comme on le fait pour les leitmotive des
drames de Wagner. De même que les mots au sein des phrases, tous ces éléments jouent en combinaison les uns avec les autres, avec les paroles sous-entendues ou chantées, et
selon les intentions exégétiques du compositeur. Même les plus précisément identifiables de ces éléments du code peuvent se révéler polysémiques, et se prêter aux multiples
nuances de l'interprétation spirituelle. Ainsi, les pizzicati des cordes, qui se chargent d'ordinaire d'évoquer la cloche des trépassés, sonnant pour alerter la communauté et
déplorer la mort qui vient de survenir : en résonance avec les cloches de Leipzig retentissant pour la cérémonie funèbre, ils accompagnent la mémoire de la princesse Christiane
Eberhardine de Saxe dans l'Ode funèbre BWV 198. Mais par extension sémantique, Bach leur demande aussi d'annoncer la mort imminente : aucun doute n'est
possible sur l'issue du drame qui se joue devant nous, puisque c'est le tintement du glas, toujours par les pizzicati des cordes, qui soutient le récitatif Ach Golgatha,
unsel'ges Golgatha de la Passion selon saint Matthieu, une fois Jésus mis en croix.
Nombreuses sont les connotations symboliques des instruments à cordes. A titre d'exemple, et en se limitant aux usages les moins fréquents, on relèvera que le violon solo, et
plus spécialement le violon piccolo, chante la joie des bienheureux, la félicité éternelle, la vie de l'au-delà, en se détachant au-dessus de la polyphonie de l'ensemble vocal et
instrumental. Dans les neuf cantates où Bach l'utilise, le violoncelle piccolo intervient pour apporter une touche de tendresse particulière, l'indulgence et la confiance, celle, par
exemple, du chrétien pour le bon berger. Quant aux rares occasions où le musicien fait appel à la viole de gambe, elles sont dictées par une volonté expressive très précise. A
l'ancien instrument revient d'intervenir dans les moments de plus grande intensité affective, de faire palpiter la chair nue de l'émotion et de l'humaine douleur, l'insondable
désespoir devant la mort physique de l'être aimé et vénéré. Ainsi, les deux violes de gambe dans l'Actus tragicus BWV 106, associées aux flûtes à bec, devant le
Christ en croix, ou dans l'Ode funèbre BWV 198, de même que pour une unique aria dans chacune des deux Passions.
Symbolisme élémentaire : il va de soi que, par son éclat et sa puissance, la trompette ne peut que se trouver associée à l'évocation de la majesté, royale ou non, aux grands de
ce monde, à la louange des cités, à la solennité d'une célébration. Et à la manifestation de la gloire de Dieu, cela va de soi : cette connotation s'étend d'autant plus à la sainte
Trinité que les premiers harmoniques naturels de l'instrument fournissent une tierce et une quinte justes, donc une triade pure, signe trinitaire évident. La Trinité dans sa perfection.
Instrument de plein air, la trompette se voit donc obligatoirement liée aux fêtes et cérémonies d'hommage données le soir sur une place pour honorer les souverains ou les
personnages d'importance. C'est le cas de bon nombre de cantates profanes d'hommage. Mais le compositeur introduit bien des nuances dans l'écriture-même de ses parties
de trompette, jusqu'à jouer des harmoniques élevés de rang impair, faux par rapport à l'échelle de la gamme, et propres, donc, à traduire le tourment et la faute.
Le cor est, depuis des temps immémoriaux, l'instrument de la chasse. Bach ne peut éviter l'emploi de deux cors naturels, avec deux oboe da caccia, dans la
Cantate de la chasse BWV 208. Mais au-delà des seules scènes de chasse, les musiciens l'emploient plus généralement dans les évocations bucoliques de la nature,
auxquelles est culturellement associé son timbre. Ce dernier alors peut se charger d'un commentaire musical spécifique. Ainsi, dans le premier choeur de la cantate Wie
schön leuchtet der Morgenstern BWV 1, destinée à la fête de l'Annonciation. Le livret ne fait aucune allusion à la scène avec l'archange Gabriel, pas plus qu'il n'en tire
d'enseignement ; il se borne à chanter la joie et l'émerveillement dans l'attente de la naissance du Sauveur. En choisissant pour ouvrir et clore sa cantate la première et la dernière
strophe du célèbre choral, Bach apporte un premier niveau de commentaire, puisque ce cantique est expressément destiné à l'Epiphanie, et non à l'Annonciation. À la joie de la
bonne nouvelle apportée par l'archange à Marie, il tient à associer l'apparition de l'étoile d'une deuxième annonciation, celle, au monde, de la naissance du Sauveur. Et à un
troisième niveau de commentaire, d'ordre artistique ou poétique, celui-là, il fait entendre dans le premier choeur, traité en style de motet ancien, une véritable symphonie de la
nature, celle de la crèche, deux cors et deux oboe da caccia dialoguant avec deux violons concertants. La glose est transparente : celui dont la naissance est
annoncée à Marie ce jour est bien le Fils de David chanté par le choral de Nicolaï, qui viendra au monde dans une crèche, au coeur de la nature.
Et de même que le oboe da caccia est lié à la chasse, le oboe d'amore l'est de toute évidence à l'amour. Comme au hautbois, sinon davantage, et
dans l'antique héritage de l'aulos des Grecs, lui reviennent les différents registres de l'affection compatissante, celle, principalement, qui entoure le chrétien en son heure dernière.
Dans la cantate Mache dich, mein Geist bereit BWV 115, le premier air s'adresse avec compassion à l'âme somnolente qui risque de sombrer dans la mort : en mi
mineur, marqué adagio, la voix d'alto y dialogue avec le hautbois d'amour soutenu par les cordes.
De tous les instruments à vent, le hautbois est le plus fréquemment utilisé par Bach dans ses cantates. Le rôle principal qui lui est assigné est d'ordre acoustique, dans la mesure
où il sert très souvent à souligner les parties instrumentales et/ou vocales. Un hautbois donnera plus d'éclat et de relief à la ligne mélodique du soprano et du violon, deux ou
davantage vont renforcer les autres parties. Il peut également apparaître en certains cas comme un ersatz de la trompette dans les pages destinées à un cadre plus intime et plus
sonore que le plein air, une espèce de tromba da camera, en quelque sorte. Ainsi, lorsqu'à Coethen Bach écrit des cantates d'hommage pour l'anniversaire du prince
Leopold, qui tombe à la fin du mois de novembre, ou pour célébrer le nouvel an, il est certain que la solennité ne pourra se dérouler qu'à l'intérieur du palais, où les trompettes
auraient trop d'éclat : aux hautbois de s'y substituer.
Mais parce qu'il est traditionnellement l'instrument naturel des pâtres, sa sonorité demeure puissamment évocatrice de la fête de Noël, où les bergers furent les premiers
adorateurs du Messie nouveau-né. Instrument par excellence de la pastorale, on l'entend dans la cantate pour le deuxième jour de Noël de l'Oratorio de Noël
BWV 248/2 ; mais aussi, par exemple, dans l'arioso qui ouvre la cantate Ich bin der guter Hirt BWV 85, pour basse avec hautbois solo : puisque le Christ
s'identifie au berger menant paître ses brebis, il doit se trouver associé musicalement au hautbois dont la présence ne peut qu'accroître la puissance de la parabole.
Or, il n'est pas rare non plus d'entendre Bach utiliser le hautbois pour évoquer le désir nostalgique d'une mort bienheureuse - c'est ainsi le cas dans la cantate Ich habe
genug BWV 82, par exemple, parmi tant d'autres. Contradiction totale, en apparence, entre l'appel à la mort et la joie de la naissance. Mais en apparence seulement.
Car si le Christ vient au monde, c'est pour réaliser le plan de la rédemption voulu par Dieu, lequel s'accomplira par le sacrifice du Calvaire. Désormais, le chrétien sait qu'à
l'image de celle du Christ, la mort qui le rachète annonce la résurrection, qu'elle est le passage obligé dans l'attente de la vie nouvelle, la vie surnaturelle et éternelle. Elle est le
signe tangible, l'annonce de cette nouvelle naissance que célèbre le hautbois du berger mystique. Musicalement, la tendresse du hautbois nous touche profondément, mais sa
présence est aussi, de surcroît, un rappel théologique, une catéchèse devenue sensible et vivante.
L'emploi des voix se prête tout autant à une approche de ce type. Parce que le registre en apparaît plus fragile, plus délicat que les autres, le soprano est dit vox
animae, la voix de l'âme. Bach l'associe à la félicité, mais aussi à l'âme aimante et vulnérable du chrétien ; ce sera aussi volontiers pour lui la voix de l'Eglise, parce
que celle-ci est la fiancée du Christ. A l'opposé, l'alto est la voix de l'âme endolorie, liée à la souffrance et à la compassion, celle de l'âme en peine, qui peut aussi personnifier
la foi, puisque la foi la plus assurée n'existe pas sans les affres du doute. Dans la Passion selon saint Jean, après avoir rapporté les dernières paroles du Christ en
croix - « Es ist vollbracht ! » - , Bach interrompt le récit pour un air de bouleversante méditation. Signe sonore immédiatement perceptible, la viole de gambe des
temps passés intervient ici en soliste, et pour l'unique fois dans toute l'oeuvre. Bach prend soin d'indiquer molto adagio, mention d'affect, liée davantage à
l'expression d'une grande douleur qu'à la prescription d'un tempo très lent. En si mineur, ce ton que Mattheson dit « bizarre, morose et mélancolique ». La voix
profondément émue et affligée qui s'élève alors ne peut être que celle de l'alto.
Au ténor revient la fonction d'incarner l'Evangéliste dans les oratorios ; mais dans les arias, on l'entend souvent comme le pécheur dans la souffrance, à moins que ne ce soit
pour chanter l'espérance. Une fois encore, il n'existe aucune contradiction entre les deux connotations : c'est parce qu'il croit que le chrétien dans le péché espère et attend le
rachat de ses fautes. A la basse, enfin, il appartient de longue date d'incarner la vox Christi. Ainsi, dans la cantate en dialogue Ich geh' und suche mit Verlangen
BWV 49, sur la parabole du repas de noces. Le fiancé apparaît, à la recherche de l'élue. Ce n'est pas un ténor, comme on serait tenter de s'y attendre, mais une basse :
d'entrée, l'auditeur identifie au Christ le jeune homme mû par l'amour. Et la bien-aimée est un soprano, voix de l'âme bienheureuse, de la fragilité mais aussi de la félicité et
de la confiance de l'âme chrétienne. Le duetto final est un nouveau commentaire de l'Evangile, par des moyens purement musicaux. Plus qu'un duetto, il s'agit en fait d'un air de
basse avec intervention de soprano. La mélodie chantée, et plus encore la ritournelle de l'orgue concertant, ornent les notes, sous-entendues, du choral de Nicolaï, Wie
schön leuchtet der Morgenstern,pour la fête de l'Epiphanie, chant d'amour célébrant la venue du charmant, aimable et resplendissant fils de David. Nouvelle identification
du fiancé avec le Christ. Et tandis que celui-ci chante « Je t'aime d'un amour éternel », voici que s'élève en cantus firmus la septième strophe du cantique, « Que je
suis heureuse, au plus profond de mon être ! », planant sereinement au-dessus de la polyphonie dans la voix de l'âme chrétienne, transfigurée de ce fait en l'Eglise universelle
célébrant son union éternelle avec le Rédempteur.
L'une après l'autre, les quatre voix se retrouvent à la fin de la Passion selon saint Matthieu, immédiatement avant le choeur final. Jésus repose au tombeau, et la
communauté tout entière des chrétiens lui chante un tendre et familier « Bonne nuit ! » (Gute Nacht !). Du grave à l'aigu, de la terre vers le ciel, incarnant ainsi la
totalité de la Création, les quatre voix tour à tour s'élèvent, la basse, d'abord, évocation du Christ porté vers son repos, puis, dans un irrésistible mouvement ascensionnel, le
ténor du pécheur espérant (« La peine est terminée »), l'alto de l'âme affligée (« Voyez combien je pleure »), le soprano, enfin, âme heureuse pour l'action de grâces adressée
au Rédempteur.
Ce qui n'est ici qu'esquissé à grands traits mérite d'être développé et étudié de près, à la recherche d'une compréhension plus fine de la pensée musicale de Bach, telle qu'elle
s'exprime tout particulièrement dans les cantates et les Passions. Chez ce voluptueux du son, le langage musical ne trouve pas ici sa fin en soi, il ne se limite pas non plus à une
seule fonction émotionnelle : par la rhétorique de l'ars oratoria, il est indissolublement lié au commentaire spirituel. Ce type d'analyse ouvre un champ d'investigations
considérable. Car, outre qu'il permet au mélomane de bonne volonté d'accéder à une plénitude plus grande dans l'audition des oeuvres, il peut, au-delà, s'étendre à toute oeuvre
dépourvue de paroles, la musique liturgique pour orgue en particulier. Et cela non seulement dans les préludes de choral, mais aussi dans les préludes et fugues, dont il apparaît
qu'ils sont l'expression d'un commentaire exégétique précisément concerté ; il devient ainsi possible, notamment, de mieux percevoir le traitement réservé par le compositeur
aux infra-textes qui sous-tendent ses oeuvres. Plus que jamais, Bach se révèle, en même temps que musicien de génie, théologien et poète.
Gilles Cantagrel