L'âge d'or de Guy Scarpetta

(Entretien réalisé par écrit)

Actualité du baroque

In Situ ! : La notion de baroque est, je crois, l'élément le plus original et le plus étonnant de votre écriture, que ce soit dans vos romans ou dans vos essais. C'est probablement dans des livres comme L'impureté et L'Artifice que vous théorisez le plus, et le mieux, votre passion pour les « stratégies baroques ». Pouvez-vous revenir sur les différences que vous faites entre le baroque historique, comme époque et esthétique liée à cette époque, et ce que vous nommez le « retour du baroque » aujourd'hui dans l'art ? Vous en parlez souvent comme d'un «retour du refoulé ». Il est très important, me semble-t-il, que nos lecteurs comprennent ceci avant de s'engager plus avant dans cet entretien.

Guy Scarpetta : Il y a de multiples définitions du baroque, dont les traits distinctifs diffèrent sensiblement, dans le discours de l'esthétique ou de l'histoire de l'art. Je pense, quant à moi, qu'il y a eu, en effet, un baroque historique, au début du XVIIème siècle, repérable, par exemple, dans la peinture (Rubens), la sculpture (Bernin), l'architecture (Bernin, encore, et Borromini), la musique (à partir de Monteverdi), le théâtre (Calderón, Rotrou, Shakespeare, le premier Corneille), la poésie (Gongora, Marino, John Donne, Saint-Amant)... C'est un art, clairement, inspiré par la Contre-Réforme (on peut le voir comme une sorte de riposte au puritanisme et à l'iconoclastie de la Réforme), transversal (tous les arts sont concernés, y compris l'art de vivre), européen (la « vague » baroque s'étend de l'Andalousie à la Lituanie - avec une poche de résistance en France) - et qui se caractérise, sommairement, par la primauté du mouvement sur la stabilité, de la splendeur et de la rutilance sur le dépouillement, de l'apparence (ou de la surface) sur la profondeur, de l'ostentation sur l'intériorité, de l'ornementation (y compris, en poésie, sous forme d'une prolifération de métaphores) sur la fonctionnalité, et plus généralement de l'exubérance sur l'économie. Ce baroque-là comporte des thèmes récurrents (la conception du monde comme un théâtre, l' « inconstance » comme principe généralisé, le vertige des reflets, l'art de combattre l'illusion par les moyens mêmes de l'illusion), qui vont parfois jusqu'à la conscience de soi (notamment dans les étonnants traités de Baltasar Gracián)...

Il y eu, aussi, au XVIIIème siècle, un baroque tardif (généralement déprécié, sous le terme péjoratif de rococo), tout à fait éblouissant - auquel on peut rattacher la musique de Vivaldi, de Bach, la peinture de Tiepolo, la danse de Marie-Madeleine Guimard, et les prodigieux architectes et décorateurs d'Allemagne et d'Europe centrale (les frères Asam, Zimmermann, Neumann- qui ont fait rayonner ce style de Munich à Prague, de Dresde à Cracovie, de Venise et de la Souabe jusqu'à Vienne et à la vallée du Danube - avec de fabuleux prolongements, aussi, en Andalousie, et dans toute l'Amérique Latine, du Mexique au Brésil. Il s'agit d'un baroque paroxystique, parfois exaspéré, que l'on peut percevoir comme le style d'un monde (celui des cours aristocratiques d'Europe, ou du rayonnement jésuite) qui jette là ses derniers éclats, avant d'être englouti, anéanti.

Dés la fin du XVIIIème siècle, en effet, c'est tout le contraire qui va triompher : l'ordre néo-classique, le puritanisme et le culte de la vertu, les valeurs de l'économie, la rumination sentimentale, la promotion de l'authenticité - tout ce qu'un livre comme Les liaisons dangereuses, en somme, va contester en un dernier grand blasphème, mais qui va irriguer, irrésistiblement, tout le romantisme, et l'essentiel du XIXème siècle (il faut sentir, ici, l'isolement de Baudelaire lorsqu'il découvre, ébloui, le « style jésuite » en Belgique : il est pratiquement le seul de son époque à en ressentir l'importance ; même Flaubert, pourtant peu disposé à céder aux idées reçues, se laisse aller, lorsqu'il évoque Rome, aux stéréotypes anti-baroques les plus éculés)...

Ce que j'ai cru percevoir, c'est qu'il y avait un véritable retour du baroque (au sens, en effet, d'un retour du refoulé) dans tout un courant de l'art du XXème siècle, et notamment de sa seconde moitié. Un néo-baroque, si vous voulez, qui ne serait pas la pure et simple reprise du baroque historique, mais plutôt sa réactivation, dans de nouvelles conditions. Un baroque « moderne », ou post-moderne, qui ne s'opposerait plus à l'ordre classique, mais plutôt au purisme et au fonctionnalisme de certaines « avant-gardes » du début du siècle, et à leurs prolongements plus récents (le « minimalisme », par exemple). Si l'on veut, il y a eu deux grandes façons, au XXème siècle, de contester la représentation ; l'une, radicale, consiste à l'annuler (l'abstraction) ; ou à lui substituer la réalité en tant que telle (le ready-made et ses nombreux avatars, ou la volonté dadaïste, puis situationniste, de faire passer la poésie « dans la vie ») ; l'autre, qui tient par là même au baroque, revient à la redoubler ou à la pousser au paroxysme, à afficher l'artifice, à déstabiliser les « vérités » par la multiplication des illusions, à faire se télescoper les figurations les plus hétérogènes, à jouer des détournements, à faire proliférer les signifiants jusqu'à l'évanouissement du signifié, à surcoder théâtralement les codes existants, à nier toute « profondeur cachée », à privilégier la surface, la séduction, la stratégie, sur l'intériorité ou la psychologie.

Or  cela, comme à l'époque du baroque historique, je crois l'apercevoir dans tous les arts : au cinéma (avec Welles, Fellini, Sternberg, Schroeter - ou, aujourd'hui, avec le prodigieux Raoul Ruiz) ; au théâtre, aussi bien chez certains auteurs (à commencer par Genet) que dans l'ordre de la mise en scène (Tadeusz Kantor) ; dans l'art pictural (chez Picasso, bien entendu, dans sa dernière période, mais aussi chez De Kooning, Saura, Rainer - ou, parmi les artistes plus récents, chez quelqu'un comme Saverio Lucariello) ; dans la composition musicale (Luciano Berio) ; dans la danse (Tristha Brown, Anne-Teresa de Keersmaeker) ; et par-dessus tout, peut-être, dans l'art du roman, en Italie (Gadda), en Europe centrale (Danilo Kis, Peter Esterhazy), en Espagne (Goytisolo), ou dans la veine la plus inventive du roman latino-américain (Lezama Lima, Sarduy, Fuentes)...

J'ajouterai que cela est parfaitement solidaire de la résurrection du baroque dans l'interprétation musicale, de la réinvention ou de la restitution de ses timbres, de ses rythmes, de son orchestration, que toute une tradition néo-romantique avait altérés (on connaît le rôle immense joué, ici, par Nikolaus Harnoncourt ou Gustav Leonard, qui ont donné l'impulsion).

Ce qui indique, soit dit en passant, que la création, aujourd'hui, n'est plus tributaire de la table rase, des mythologies de la rupture, du recommencement à zéro ; qu'elle peut parfaitement procéder, sans rien perdre de sa force d'invention, d'une réinterprétation du passé, ou d'une relance de ce qui avait été enfoui, déprécié, réprimé.

J'évoque cela, bien sûr, très schématiquement (je procède à des analyses ou à des lectures bien plus détaillées dans un livre comme L'Artifice). Il faudrait préciser, par ailleurs, que les artistes ou écrivains de la modernité que j'apprécie ne s'insèrent pas tous, loin de là, dans ce courant-là (j'ai aussi une passion pour Kafka, pour Rothko, pour Webern, pour Dreyer, qui n'ont strictement rien de baroque). Mais que cette attirance n'est évidemment pas étrangère à ma propre pratique d'écriture (mes romans ont tendance à privilégier la rotation des points de vue, l'enchevêtrement des lignes narratives, le jeu des échos à distance, le télescopage des temporalités). C'est aussi ce qui me passionne chez Proust, chez Broch, chez Faulkner, qui demeurent mes romanciers de prédilection (ceux que je relis régulièrement) : si leur art ne se réduit pas à cela, ils n'en sont pas moins ceux qui ont réintroduit, avec éclat, une certaine veine baroque au coeur de la modernité.

Il n'est pas indifférent, non, plus, que tout cela puisse participer d'un parti-pris clairement anti-naturaliste, dans lequel je me reconnais sans réserve ; ou d'une défiance envers les discours d'orthodoxie, ceux qui postulent une « vérité » unique et stable ; ou encore d'une dépense improductive des formes, des énergies, et de leur érotisation. C'est cela, le baroque, en somme : ce qui conjugue le luxe, la luxure, la luxuriance ; ou encore, selon un autre paradigme, l'art de l'hétérogène et de l'hétérodoxie.


Sur l'art du roman.

In Situ ! : Dans L'âge d'or du roman, en 1996, vous vous sentez obligé, dites vous, d'effectuer une « réhabilitation de la critique littéraire », car vous trouvez «ce genre  injustement décrié», en voie de disparition ou de « dissolution dans le spectacle » Qu'en est-il aujourd'hui ? Quel est votre sentiment ? Y'a-t-il eu des évolutions notables, des facteurs nouveaux à prendre en compte ?

G. Scarpetta : Rien de fondamentalement différent, sinon que le processus, depuis dix ans, a eu tendance à s'aggraver. Il n'y a plus désormais, en France, une seule émission, sur les chaînes de télévision de grande audience, à être consacrée à la littérature (pas plus qu'aux arts plastiques, du reste). On peut vaguement trouver, vers minuit, des émissions où certains livres font l'objet d'un «débat de société»... Vous connaissez pourtant la situation. Six cents romans publiés chaque automne - et là dedans, pour être généreux, cinq ou six vrais écrivains. Dans la partie non officielle du Festival d'Avignon, le fameux off, on compte cette année huit cents spectacles, tous plus accablants les uns que les autres, sauf rarissimes exceptions. Tous les ans, mille étudiants sortent, munis d'un diplôme, des Ecoles des Beaux Arts, et la plupart sont persuadés d'être des artistes (à peine soupçonnent-ils qu'il y a, en France, dix galeries pour mille artistes, et un collectionneur pour dix galeries )... Le résultat de cette ahurissante saturation, de cet encombrement maximale c'est qu'on a tendance à remplacer la critique par de la promotion, qu'aucun débat proprement esthétique n'a plus lieu, que la majorité des livres et des oeuvres sont devenues des marchandises comme les autres - et que la plupart des gens, en réalité, sont complètement désarmés devant cette offre proliférante, incapables de faire le tri, dans tout cela, entre ce qui est de l'art et ce qui n'en est pas. Et cela, encore une fois, dans tous les domaines. La France est fière de produire, chaque année, deux cents films! Ce qu'on ne dit pas, c'est qu'il n'y en a, au total, que trois ou quatre à être du vrai cinéma - tout le reste étant constitué de marchandises audio-visuelles, produites par et pour la télé, et réalisées selon ses normes.

Bien évidemment, la critique, face à cela, devrait avoir un rôle essentiel à jouer, ne serait-ce qu'en aidant les lecteurs (pour revenir à la littérature) à faire ce tri, en procédant à une évaluation des oeuvres, fondée sur des critères de jugement que chacun devrait rendre explicite. On sait que la plupart des médias ne favorisent pas cela, préférant substituer 1' « information sur l'actualité littéraire » à la « discussion sur la valeur artistique des oeuvres »; et que ceux qui y sont employés ne se voient presque jamais offrir le temps et l'espace nécessaires pour procéder à des analyses complètes, détaillées. Si bien qu'on en est arrivé à ce paradoxe : il existe bien, aujourd'hui, des livres d'authentique critique littéraire, mais ils sont écrits, presque exclusivement, par des écrivains: Goytisolo, Fuentes, Vargas Llossa, Mertens, Sollers, Kundera, Roth, Rushdie - ou récemment, en France, Viviane Forrester dans un très beau livre dont personne n'a parlé. Comme si la véritable discussion sur l'art du roman n'était plus le fait, désormais, que de ses praticiens.

C'est pourquoi je n'ai rien à changer à ce que j'avançais il y a dix ans! Il ne sert plus à rien d'opposer, de façon romantique, la création et la critique - puisque la vraie littérature et la vraie critique, aujourd'hui, ne peuvent qu'être solidaires, face au spectacle. Un écrivain de valeur ne devrait rien avoir à redouter du discours critique, au sens exigeant que je donne à ces termes: c'est cela seulement qui lui permettra d'échapper à la foire d'empoigne de « l'actualité », et d'accéder, peut-être à l'histoire - du moins à l'histoire de son art.


In Situ ! : Question corollaire : Pourriez-vous aujourd'hui réécrire un livre comme L'âge d'or du roman ? Si oui, pourriez-vous vous amusez à établir un sommaire, avec douze romans publiés entre 1996 et 2006. Si non : pourriez-vous vous en expliquer les raisons.

G. Scarpetta : Non seulement je pourrais, mais j'ai bien l'intention de le faire! De publier, d'ici deux ou trois ans, sauf accident, le deuxième volet, de L'âge d'or du roman... Où j'élargirai peut-être un peu le champ : parce que j'aimerais bien y faire figurer quelques réflexions sur un « classique de la modernité » comme Musil, éclairé depuis notre présent ; et aussi revenir sur certaines oeuvres publiées avant 1996, et que j'avais dû écarter du premier volet: par exemple Encyclopédie des morts, de Danilo Kis ou encore, cette étude comparée que j'ai en tête à propos de deux livres de Marguerite Duras, L'Amant et L'Amant de la Chine du Nord, dont on a très mal compris, je crois, le véritable lien... Quant aux romans publiés depuis 1995 (puisque c'est la date que j'avais arrêtée pour clore mon corpus je peux vous en citer un certain nombre: Une Paix royale, de Pierre Mertens ! La Tache, et Le Complot contre l' Amérique de Phllip Roth, La Frontière de verre, de Carlos Fuentes, Etat de siège, et peut-être aussi La longue vie des Marx, de Juan Goytisolo ! En crabe, de Gunter Grass ! Disgrâce, de I.M. Coetzee ! La Fête au bouc, de Mario Varias Llossa; L'Ignorance, de Milan Kundera ; Harmonia Coelestis, de Peter Esterhazy ; Neige, d'Orhan Pamuk... Vous voyez, j'arrive à douze! Mais je me donne la liberté, bien entendu, de remanier cette liste le moment venu - ne serait-ce que parce que d'autres chefs-d'oeuvre, d'ici là, peuvent être publiés... Vous voyez, je demeure persuadé que nous vivons une grande époque de création romanesque, à condition de savoir déceler et dégager l'essentiel...


In Situ ! : Quel est la fonction du critique selon Scarpetta ? Et quelles sont vos techniques d'études d'un roman ou d'une oeuvre picturale, musicale ? Est-ce sans cesse changeant ou bien avez-vous des méthodes précises pour chaque art, par exemple.

G. Scarpetta : Sur la fonction de la critique, j'ai déjà en partie répondu. J 'ajouterai à ces grands objectifs (« faire le tri »,  proposer une évaluation) quelques conditions nécessaires : montrer comment une oeuvre est faite, puisque le sens de toute oeuvre importante procède de ses choix formels et technique ; savoir dégager la nouveauté ou l'originalité d'une oeuvre, c 'est-à-dire aussi bien les formes qu'elle invente ou renouvelle que la part de l ' expérience humaine qu ' elle permet de révéler, et qu' elle seule permet de faire advenir ; au besoin, entretenir autour des oeuvres un débat, une discussion, incluant les éléments de comparaison : un art au sein duquel il n 'y aurait plus de débat risquerait fort de ne plus être vivant très longtemps... Pour le reste, vous le savez, le ''savoir technique'' nécessaire n'implique pas forcément qu'on sombre dans le jargon, ou l'excès d'intellectualité stérilement sophistiquée. Quant à la méthode, elle varie évidemment selon chaque oeuvre : rien ne m'est plus étranger que 1'idée d'une « grille de lecture » unique que l'on pourrait appliquer de façon indifférenciée. Chaque oeuvre apporte une nouveauté, et c'est cela qu'il faut savoir dégager. Il y a bien des constantes, mais elles relèveraient plutôt des ''questions que je me pose'' devant chaque livre, et auxquelles chacun apporte ses réponses singulières, spécifiques. Il va de soi, pour prendre un exemple, que si je tente d'analyser Etat de siège de Goytisolo, j'insisterais plus sur le jeu des récits emboîtés et contradictoires, et sur les pièges de lecture qu'il suscite - tout en me demandant pourquoi il fallait susciter ces effets de déstabilisation et d'indécision pour pouvoir dire quelque chose d'inédit sur la guerre en Yougoslavie. Alors que si j'abordais La Tache, de Philip Roth, ce qui m'intéressera plutôt, c'est la façon paradoxale dont la situation décrite se complexifie et même s'obscurcit au fur et à mesure que des informations nouvelles nous parviennent, au lieu de s'éclairer - et je tenterais de montrer en quoi cela est lié à un autre paradoxe, celui de la métamorphose d'une idéologie à priori libératrice ( l'antiracisme ) en pouvoir répressif, ou celui qui fait ressentir les mêmes failles, les mêmes fêlures intimes, chez des personnages que tout, idéologiquement, oppose... Je crois, si vous voulez, qu'un grand roman est fait pour déranger nos certitudes, et que cela passe forcément par la déstabilisation de nos attitudes de lecture - mais cela, chaque romancier le fait de manière unique, et c'est cette ''manière unique'' qu'il faut savoir capter.
Vous avez raison, aussi, de suggérer que tout cela n'est pas valable seulement pour la critique littéraire: lorsque j'aborde une oeuvre cinématographique ( par exemple l'article que j'ai consacré, il y a quelques Années, dans Positif, au Temps retrouvé de Raoul Ruiz ), ou une oeuvre picturale ( le livre que j'ai écrit à propos des Camouflages d'Alain Jacquet, et qu'ont publié les Editions Cercle d'Art ) - ce sont au fond les mêmes principes qui me guident, et les mêmes objectifs que je vise. La technique du cinéma n'est évidemment pas celle de la narration littéraire (c'est même l'antagonisme que le film de Ruiz réussit à surmonter, en traitant «proustiennement» le code du cinéma, au lieu de s'évertuer à «adapter» Proust-tâche au demeurant impossible) - mais le rapport de la technique au sens, dans les deux domaines, a quelque chose d'analogue. S'agissant d'Alain Jacquet, je me suis attaché, montrer la nouveauté de cette oeuvre, largement méconnue et sous-estimée pour la période que j'évoquais, et à dégager les partis-pris formels et techniques qui fondaient cette nouveautés; à situer cette part de l'oeuvre de Jacquet dans l'histoire mondiale de son art, en n'hésitant pas à bousculer, à ce propos, nombre d'idées reçues à montrer, enfin, à partir de cela, ce que Jacquet fait voir, et qui n'était pas visible avant lui. Au fond ces grands axes ne sont pas sensiblement différents de ceux qui peuvent m'orienter lorsque je parle d'un romancier...


In Situ ! : Encore un préalable indispensable. Vous étudiez beaucoup de textes traduits. Quel est votre rapport aux traductions en général? Partez-vous d'un principe de confiance? Ou êtes-vous méfiant? Passez-vous du temps, quand cela est possible, à aller voir le texte en langue originale par vous-même ou par l'entremise de spécialistes? Vous connaissez ou fréquentez beaucoup d'auteurs dont vous parlez, je crois...

G. Scarpetta : Je suis, à ce sujet, assez partagé. D'un côté, je sais bien qu'aucune traduction, si brillante soit-elle, n'est capable de restituer la totalité des effets de lecture produits par un grand texte. Et que certaines traductions, même, sont, du point de vue du style, de vraies trahisons : ce n'est pas un hasard si Kundera a éprouvé le besoin de passer plusieurs années de sa vie à revoir et à corriger les anciennes traductions françaises de ses premiers romans, dont certaines induisaient de très regrettables altérations du texte original. D'un autre côté, je me dis que c'est sans doute un peu moins grave pour des romans que pour de la poésie. Qu'il passera toujours, disons au moins 80% du sens d'un roman si la traduction est correcte - et que c'est, au sens propre, mieux que rien. Je comprendrais mal, si vous voulez, le purisme excessif qui nous ferait passer à côté de pans entiers de la littérature mondiale, sous prétexte que nous contrôlons mal le rapport du texte traduit à l'original. Mieux vaut, par exemple, avoir un écho affaibli d'un texte chinois que pas d'écho du tout... S'agissant, enfin, des romans d'aujourd'hui, je dirais que, certes, le style est important, et même la musicalité de la langue, que l'art du roman, de Flaubert à Céline, a su annexer-mais qu'un grand roman se définit  aussi par d'autres paramètres: son art de la composition ; son organisation thématique, l'importance et la nouveauté de ses sujets, sa capacité à révéler des aspects de l'expérience humaine masqués ou négligés par les autres grands systèmes â l'interprétation! La capacité à faire exister, dans toute leur complexité, les personnages! La pensée spécifique, parement romanesque, qu'il peut intégrer, ou susciter chez le lecteur; et tout cela, â l'évidence, résiste aux traductions. En définitive, se méfier trop des traductions pourrait nous interdire l'accès fût-il imparfait, à la littérature mondiale, et ce serait, sans nul doute, infiniment mutilant.
J'ajoute qu'il existe de remarquables traducteurs capables d'inventer les modes de transposition susceptibles de nous faire ressentir des effets équivalents à ceux du texte original.
La musique de la phrase de Thomas Bernhard, par exemple, est très bien transposée dans ses traductions françaises, même si ce n'est pas exactement la même musique. Quelqu'un comme Coindreau a su magnifiquement nous faire éprouver la houle et la scansion de la phrase faulknérienne - les traductions, dans son cas, parviennent à être aussi fortes et aussi envoûtantes que le texte en anglais. Je pourrais aussi évoquer l'irréprochable façon dont les textes de Danilo Kiš sont passés en français, grâce à Pascale Delpech (vous vous doutez bien que j'ignore tout du serbo-croate, mais c'est de l'auteur lui-même, qui maîtrisait parfaitement le français, que je tiens cette appréciation). Je donnerai deux exemples, encore: l'extraordinaire traduction en français vivant, sans rien perdre de la polysémie poétique, de La Divine Comédie par Jacqueline Risset et la véritable résurrection du Don Quichotte de Cervantès et de La Célestine de Rojas, que l'on doit à l'exceptionnel talent d'Alice Schulman traductrice attitrée, par ailleurs, des romans de Goytisolo. Ces traducteurs-là, ce sont d'une certaine façon des artistes, au même titre que des interprètes musicaux ou des chefs d'orchestre lorsqu'ils donnent vie à une partition: là aussi, le critère n'est pas seulement technique, il ne suffit pas pour un traducteur de connaître parfaitement les deux langues pour parvenir à de telles réussites, il faut aussi s'impliquer intimement, profondément, dans l'univers de l'auteur.
Quant au reste, je vous dirai qu'il m'arrive d'aller vérifier de temps en temps, dans les textes originaux, mais que ça n'a rien de systématique, et que ça ne peut concerner, évidemment, que les langues qui me sont plus ou moins familières. Quant à ma connaissance personnelle de certains des auteurs que j'aborde, elle n'a pratiquement joué aucun rôle, sinon épisodique, dans mon approche de leurs textes.
La vérité est qu'elle n'est ni la cause ni la condition de l'intérêt que j'accorde à leurs oeuvres, mais plutôt, dans tous les cas, sa conséquence : c'est après avoir lu ce que j'écrivais sur eux que certains écrivains ont désiré me connaître, ou se rapprocher de moi, et que quelques-uns d'entre eux sont devenus, peu à peu, des amis. Cela n'a jamais été le processus inverse.


In Situ! : Pensez-vous qu'il existerait un « modèle musical » applicable à chaque grand romancier? Vous faites une analogie judicieuse, à propos de Thomas Bernhard, entre la « ligne d'écriture pianistique » et son emploi du « monologue », puisque celui-ci, écrivez-vous, nous fait souvent penser à l'art de l'improvisation chez les plus grands pianistes de jazz (Thélonious Monk) ou, mieux encore, à la formidable puissance d'invention présente au coeur de l'interprétation chez un musicien comme Glenn Gould ». Pourriez-vous vous amusez, hic et nunc, à donner d'autres exemples? Quel ''modèle musical'' définirait l'écriture, par exemple, de Fuentes, de Goytisolo, de Claude Simon?

G. Scarpetta : Il ne faudrait pas donner de cela une application trop mécanique, trop systématique. Mais ce qui est certain, à mon sens, c'est qu'il y a bien là un trait caractéristique de très nombreux romans importants d'aujourd'hui. Mallarmé, son époque, revendiquait dans un texte célèbre (La Musique dans les lettres) la possibilité pour la poésie de s'approprier des formes et des fonctions qui étaient jusqu'alors l'apanage de la musique. Eh bien, sans doute l'art du roman désormais, peut-il lui aussi prétendre avoir absorbé certains principes musicaux - ou les avoir conquis sur la musique. A condition de préciser qu'il ne s'agit pas seulement, pour le roman, de jouer sur la matière phonique de la langue (comme c'est le cas pour Joyce, ou pour Céline, chacun à sa façon) mais encore de musicaliser, plus généralement, son mode de composition (le grand novateur, en ce domaine, dans la modernité, étant bien entendu Proust). Les romans contemporains que j'aborde obéissent de moins en moins, par exemple, à un mode de développement progressif où il n'existe qu'une seule intrigue, dont l'enjeu est posé dès le premier chapitre, et qui trouve sa résolution au dernier, après une suite de péripéties et d'épisodes, enchaînés selon un ordre linéaire, chronologique. Il peut y avoir, à l'inverse, plusieurs intrigues entrelacées (comme dans L'Acacia de Claude Simon) ou emboîtées,  comme dans Etat de siège de Goytisolo - avec, entre ces intrigues, ou ces lignes narratives, la mise en oeuvre  de contrepoints romanesques ( tout un jeu, par exemple, d'échos et de contrastes thématiques ). La structuration peut  être elle-même thématique, plutôt que progressive - avec des raccords à travers le temps, des variations, des résurgences, des ramifications de motifs secondaires: c'est le modèle de la «grande forme» musicale ( Wagner, Mahler, les opéras de Berg ), et l'on sait que Proust lui-même indiquait une parenté entre son mode de composition romanesque et l'art de Wagner mais cela peut aussi prendre, bien entendu, des for mes moins imposantes: la densité du tissu thématique et motivique, par exemple, dans les romans de Kundera est tout-à-fait saisissante, même s'il s'agit de textes brefs. En bref, c'est l'idée traditionnelle de « développement » qui est contestée - et cela d'autant plus que la chronologie elle-même est bouleversée, redistribuée.
Tout cela pourrait sembler bien technique. Mais encore une fois, le sens d'un roman procède de sa technique. Je vais vous donner un exemple  récent celui d'un roman au déroulement apparemment linéaire, où le lecteur se demande chaque chapitre « ce qui va se passer » par la suite, dans un enchaînement d'actions et de situations: Le complot contre l'Amérique, de Philip Roth. Or, ce n'est pas un hasard si Roth a situé la « résolution » de son récit (la disparition de Lindbergh, les hypothèses multiples qu'elle suscite, l'élection de Roosevelt, et d'une certaine manière le retour des Etats-unis dans leur Histoire telle que nous la connaissons) non pas dans le dernier chapitre, mais dans l'avant-dernier. Ce qui lui permet achever le roman par les péripéties, antérieures, qui concernent Seldon, devenu orphelin à la suite d'émeutes antisémites, et que le père du narrateur va chercher et recueillir ; ce qui amène le narrateur, justement, à comprendre qu'il devra vivre désormais, en lui manifestant de la sollicitude, avec ce petit voisin pour qui il n'a jamais éprouvé qu'agacement et antipathie. Il est clair que si Roth avait respecté la  chronologie, l'épisode final de Seldon ne serait qu'un élément secondaire, un simple effet périphérique des bouleversements historiques décrits - et le roman, se terminant sur la fin de la parenthèse Lindbergh, apparaissait principalement comme une fable historique et politique. Avec cette simple permutation, au contraire, c'est tout le roman qui change de sens : son véritable sujet, dès lors, est moins l'Histoire ( fût-elle uchronique, fictionnelle, imaginaire ) que la façon dont l'Histoire peut révéler ou éclairer, chez un sujet humain des zones d'ambiguïté, d'incertitude ( ici: entre les sentiments que le narrateur devrait éprouver et ceux qu'il éprouve réellement ; entre l'impératif moral de solidarité, au sein d'un groupe persécuté, et l'aversion plus ou moins irrationnelle ). Il a suffi, en somme, d'une toute petite inflexion de la composition, consistant à intervertir les deux derniers chapitres, en bousculant la chronologie, pour que le livre cesse d'être un conte, et devienne un roman - et que l'on passe de la parabole politique ( avec « message » ) à l'exploration de zones troubles, paradoxales, de l'expérience humaine: en l'occurrence, la disjonction qui peut exister entre la « conscience historique » qu'un enfant est amené à se former, et la persistance des affects qui peuvent, indépendamment de toute morale, la contredire...


In Situ ! : Comment en êtes-vous arrivé à penser qu'un grand romancier cherche toujours à ''complexifier'' et à « dénaturaliser » ce qui, ordinairement, « va de soi » ? Que pensez-vous de Pascal Quignard qui, dans Rhétorique spéculative, dit clairement combien il se sent étranger à cette « lignée ironique » (Cervantès, Céline, Nabokov) qui semble vous inspirer? Iriez-vous Jusqu'à dire que vous ne parlez pas de la même chose quand vous utilisez le terme « roman »?

G. Scarpetta : Chaque écrivain, je crois, invente sa généalogie ; et il en a parfaitement le droit. Que dans le panthéon imaginaire de Pascal Quignard on ne trouve ni Cervantès, ni Céline, ni Nabokov, cela ne me choque pas plus que lorsque j'entends Boulez dire qu'il n'aime pas Mozart, lorsque je lis les diatribes de Robbe-Grillet contre Balzac, ou lorsque j'entends Glenn Gould soutenir qu'il ne voit rien de très important, dans la musique, entre Bach et Richard Strauss... Ce sont, y compris Gould, des créateurs - et il est normal que depuis la conception de l'art qui préside à leurs créations, certaines oeuvres du passé soient vivantes, et qu'ils puissent en écarter d'autres: c'est peut-être une injustice, d'un point de vue «objectif », mais elle est dans leur cas (comme dans celui de Quignard) parfaitement légitime. Un créateur n'est pas un conservateur du patrimoine.
Je tiens, quant à moi que  l'ironie ( à ne pas confondre avec le sarcasme malin, le second degré inoffensif, l'« esprit Canal + ») est consubstantielle au roman, au sens moderne du mot, c 'est à dire depuis Rabelais et Cervantès : c'est même là une de ses conquêtes  sur la sacralisation épique, sur les discours de 1'orthodoxie, de la science, de la philosophie qui ne tolère en général pas 1'ironie, c' est dire la perturbation rieuse des certitudes et des gravités ( une exception : Nietzsche.) J'ajouterai qu' à ne pas percevoir 1'ironie par exemple dans un roman comme Madame Bovary, on risquerait fort de 1'interpréter à contresens (ce qui, au demeurant arrive souvent). Cette ironie majeure, en tout cas, ne concerne pas seulement les trois romanciers que vous citez mais tout autant Diderot, Sterne, Sade, Laclos, Stendhal souvent, Flaubert toujours, et aussi Dostoïevski (mais oui), et Proust, Kafka, Jarry, Musil, Faulkner, Hemingway, Aragon, Gombrowicz, Borges, Flannery O'Connor, Garda, Lezama Lima, et bien évidemment tous les romanciers contemporains que j'ai abordé, ou ceux à qui je prévois de me consacrer - y compris le plus sombre de tous, Claude Simon, dont l'ironie ravageuse n'épargne aucun des stéréotypes « épiques »...
Toute la prouesse, par exemple, du livre de Peter Esterhazy que je viens de mentionner est de s'être donné le matériau narratif le plus noble et le plus pathétique qui soit (la chronique de sa famille aristocratique pendant plusieurs siècles, au milieu des tourmentes de l'Histoire européenne) - et de n'avoir pourtant jamais quitté le ton de l'ironie, diversement modulée, dans aucune des mille pages qui constituent son roman...
Il m'a suffi, somme toute, de lire tous ceux-là, pour en arriver à l'idée que vous signalez. Complexifier ce qui passe pour simple ou homogène, dénaturaliser ce qui semble naturel, dé- stabiliser les croyances, les certitudes, les préjugés, se moquer des vérités convenues ou établies - c'est évidemment par là que l'art du roman peut contribuer à notre intelligence du monde, même si ce n'est pas là, loin de là, sa seule fonction...
Quant à savoir si j'entends par ''roman'' la même chose que Quignard, selon ce que vous en rapportez, la réponse est probablement : non. Mais cela, en définitive, n'a pas grande importance. Que Quignard écrive ses livres, et pour le reste, l'histoire jugera - du moins si ceux qui viendront après nous savent lire mieux que nous, ce qui est loin d'être assuré.

(Une deuxième partie de cet entretien sera mis en ligne  dans le numéro 5 d'In Situ ! en Avril 2007)