Et si c'était faux...
(A propos de Glamorama, d'un certain B. E. Ellis)

33.

... des taches, des taches, partout sur tous les panneaux, parfois minuscules, parfois énormes, sur tous les panneaux, partout, tout le monde peut le voir, ne faites pas les innocents, tous dans le même bateau, tombant dans les mêmes panneaux, tachés, entachés, entassés, et tout ceci, ce foutoir de taches entassées ne donne aucune impression de naturel, au contraire, tout paraît avoir été taché, entaché et entassé à la machine, au millimètre près, par un professionnel de la tache, c'est, en tout cas, l'impression que ça me fait, alors autant vous dire : je vous épargne la description, restons-en à l'histoire réduite à sa plus complexe expression, avec fioritures, bavures, raclures, tout le topo : qui, quoi, où, quand, et n'oublions pas pourquoi, même si j'ai le sentiment, à voir la gueule ahurie de Victor, que je n'aurai pas de réponse au pourquoi. Alors, quoi, merde, putain de merde de chiotte, essayons de comprendre une bonne fois pour toutes ce qui s'est passé !


32.

Glamorama a été publié en 1998 par l'éditeur Knopf aux Etats-Unis.
La traduction française est de 2000.
Belle traduction de Pierre Guglielmina.
Pas l'impression de lire du français. Le français se laisse complètement pénétrer comme une fille facile par l'anglais et y prend un plaisir non dissimulé.
Preuve que le français n'est pas une langue morte, au contraire.
Les nostalgiques du bien écrire, les obsédés du passé simple et les psychotiques du mot rare n'ont qu'à la fermer.
Glamorama, en livre de poche, fait 537 pages.


31.

Résumé à ma manière :
537 pages dont VI chapitres inégaux re-divisés en séquences toutes aussi inégales.
Chapitre I, 216 pages, 34 séquences. Cela donne le ton. Les scènes sont à New-york. On prend son temps. On note sur la partition : largo, ma non troppo. Non troppo, car tout est rapide de l'intérieur, beaucoup de croche et de triolet dans les dialogues. Mais c'est tout de même une rapidité s'étirant sur 216 pages. Une rapidité qui prend son temps. Du moins pour commencer. On s'installe, on déménage littéralement dans Glamorama, on emménage chez Victor Johnson/Ward, on pend la crémaillère et Ellis pendant ce temps fait chauffer la machine à dialogue. On fait connaissance avec Victor Ward, Damien, JD, Alison, Chloé, la petite amie de Victor, qui couche probablement avec Damien, mais, de toute façon, Victor couche avec Alison, la petite amie de Damien ; tout va bien.
Victor ouvre SA boite de nuit.
Liste de personnages réels plus factices les uns que les autres, filiation biblique, nouvelle aristocratie organisant ses privilèges. Mais certains privilégiés vont trop loin, sont trop transparents, remettent en cause la cause.
On envoie Victor en Europe à la recherche d'une certaine Jamie Fields pour la ramener au pays moyennant finances.
C'est plausible.

Chapitre II, 50 pages, 17 séquences, ceci pour cinq jours d'une traversée en bateau, New-York-Londres. Moderato, je dirais. Calme plat de l'horizon. «...ceux qui étaient perdus erraient sur les ponts en prétendant ne pas l'être et le navire voguait. » On croise cette fois une très éphémère Marina (Gibson ou Cannon ?) à laquelle on s'attache d'une manière incroyable. On s'attache probablement à du faux. Nous sommes perdus et nous prétendons le contraire.
Chapitre III, 60 pages, 15 séquences, Moderato con brio. Court passage à Londres. On arrive sur la scène d'un tournage qu'on prend d'abord pour la réalité avant de voir que Jamie Fields fait partie de la scène d'un film et ne fait que semblant de pleurer même si on a l'air de la réconforter vraiment. C'est une scène d'attentat plus vraie que nature. Victor trouve d'abord que le sang par terre est « beaucoup trop rouge. » Mais « cette couleur ressemble beaucoup plus à la réalité que je ne l'avais imaginé. » note-t-il, avant d'aller aborder Jamie.
Chapitre IV, 160 pages, 39 séquences, la scène est à Paris. On retrouve une forme plus longue. Largo ma non-troppo. On est maintenant assez informé sur les nouveaux amis de Victor : Tammy, Jamie, Bruce, Bobby. Et même si on ne connaît pas la suite du script on se dit qu'ils la connaissent peut-être, eux. On est quand même troublé quand tout d'un coup c'est « l'acteur qui joue Bruce » qui agit, pense à la place de Bruce. On se demande dans quelle mesure ils connaissent la suite du scénario. Ou peut-être ne l'ont-ils pas lu en entier ? On assiste à quelques attentats décrits comme des scènes de tournage d'un clip vidéo. Mais qui le tourne et pour qui ? Nous sommes perdus et nous continuons à prétendre le contraire. Tout cela est de moins en moins plausible et pourtant l' « effet de vérité » est de plus en plus réussi.
Chapitre V, 20 pages, 10 séquences, courtes et rapides, prestissimo, de nouveau dans New-York. Enfin...New York ou autre... car on est prévenu, on a compris : « Eh, Baby, c'est qu'un décor. » Victor est méconnaissable, il reprend ses études, trouve son ancienne vie invivable, minable, il s'entend bien avec toute sa famille, son père le trouve parfait. « J'ai même une bibliothèque » note-t-il. Nous ne pouvons même plus prétendre le contraire : nous sommes perdus, dépassés. Le vrai est entièrement faux à tout moment.
Chapitre VI, 15 pages, 16 séquences, va et vient entre Milan et New york, entre deux Victor(s). Nous devrions, au niveau du tempo, être dans un prestissimo. Et pourtant ? Il y a quelque chose d'extatique dans ces dernières pages qui empêche le prestissimo. C'est lent, large, gonflé d'absurdité, c'est hors du temps, c'est flottant, lent et lourd, comme un Zeppelin. «The reality in an illusion.» 1er degré de conclusion : Victor à été remplacé par un sosie « politiquement correct ». Son père est en pleine campagne présidentielle et ne doit prendre aucun risque. Victor erre dans les rues de Milan comme au Purgatoire : « Oh ombres vaines, sauf en leur apparence !/ Trois fois j'étendis mes bras autour d'elle, / trois fois les ramenai sur ma poitrine. » (Chant II, vers 79-80-81)


30.

Et puis les immeubles des maisons d'éditions commencent à imploser. Flammarion et Gallimard s'écroulent sur le Seuil qui emporte Grasset dans sa chute qui prend feu et répand ses flammes jusqu'au éditions de Minuit et c'est bientôt tous les éditeurs parisiens et londoniens, new-yorkais et japonais, islandais et espagnols, italiens et indiens, brésiliens et camerounais, d'ici et d'ailleurs, partout, qui se voient enflammés via Internet et répandus soudainement dans l'air formant d'abord un nuage puis retombant en pluie de cendres sur le seul livre ayant survécu : Glamorama. Ellis ou le sosie d'Ellis ou l'acteur qui joue Ellis passe devant la scène ou sur la scène ou devant la caméra ou devant mes yeux ou devant tout cela et ramasse son propre livre. Il regarde le sol, s'amuse de son pied gauche à balayer les cendres qui couvrent l'asphalte comme une épaisse couche de neige. Ellis, ou son sosie, à moins que ce soit l'acteur qui joue son sosie, se dit : « I agree with my marvellous protagonist Victor Ward : the better i look, the more i see.»
Plus il regarde, mieux il voit, plus il ne fait que regarder et plus il est lucide. Une telle lucidité faite de son seul regard lui tient lieu d'exception.
Bien entendu, à la sortie de Glamorama en 2000 en France et en 1998 au USA ou partout ailleurs à des dates différentes, on a fait semblant qu'il ne s'agissait que d'une exagération qui ne nous concernait pas.
On a fait semblant de ne pas s'y reconnaître comme le font à longueur de temps les personnages d'Ellis eux-mêmes ou bien on y a reconnu exactement ce qui n'est « pas là » comme les personnages d'Ellis ne cessent de se voir dans des endroits où pourtant aucun d'eux, manifestement, n'était au même moment.
La critique, positive et négative, a pris peur.
Alors elle a cru qu'elle se devait d'être rassurante :
Oufffffeuuu : Il ne s'agit que d'une satire sur le monde de la Mode ! Mais, Dieu soit loué, nous ne sommes pas de ce monde !
Oufffffeuuu : Il ne s'agit que d'une description des années 90 ! Dont nous sommes bien loin !
Oufffffeuuu : Il ne s'agit que de ces connards d'américains nihilistes ! Qui sont bien moins intelligents que nous les Frrronçais !
Méwoui, méwoui !
Tout va bien dans la meilleure des Frrrronces.
Quand la France a peur, elle fronce les sourcils de la République et crie : fier d'être frrrronçais de souche napoléonienne !
Personne n'a noté cette absurdité et cette surdité ?
Si, il y a toujours une exception tout comme Ellis est une exception, et cette exception cette fois s'appelle Cécile Guilbert ; il faut relire son texte : L'angle mort du spectacle, Art Press, Juin 2000.
Elle a enregistré en direct les mécanismes de non lectures à desseins, de contresens volontaires.
On GONFLE ELLIS de discours jusqu'à Obésité pour qu'il prenne enfin la forme de l'Obèse Américain, fantasme de tout bon xénophobe international.
Dois-je rappeler ici à la Frrrronce, entre autre, que l'anti-américanisme n'est pas plus glorieux que l'anti-sémitisme ?
Il y a un racisme de fond qui nous empêche de lire Ellis et de reconnaître, comme le fait Cécile Guilbert, son caractère exceptionnel : « Du coup, l'on se dit qu'écrire un livre purement descriptif du spectacle incluant la négativité de ce qu'il met platement à jour sans le recours d'aucun personnage susceptible d'en endosser la critique par l'énoncé pesant « d'idées » n'aura pas été le moindre des tours de force d'Ellis.»
Difficile de dire mieux.


29.

Comédie des méprises, erreurs tragiques, confusion sanguinaire.
Extraits.
Séquence 1.
On est à la page 28 :
« -C'est rétro-dingue. J'ai fait six défilés aujourd'hui. Je suis épuisée dit-elle en signant un autographe. Je t'ai vu au défilé Calvin Klein, tu es venu soutenir Chloé. Ce qui est très cool de ta part.
-Baby, je n'étais pas au défilé Calvin Klein, mais tu es tout de même très Uma.
-Victor, je suis sûre que tu étais au défilé Calvin Klein. Je t'ai vu au deuxième rang... [...]
Silence, pendant lequel je visionne le scénario, et puis :
-Merde, au deuxième rang. Impossible, baby. »

Séquence 2.
Intérieur Jour.
Avec son Père, qui s'inquiète beaucoup de son image publique, il est ahuri par les interviews que son fils accorde à la presse :
« ...ils te demandent avec qui tu aimerais déjeuner et tes réponses sont : les Foo Fighters, l'astrologue Patric Walker, qui est mort, soit dit en passant, et c'est une coquille, j'imagine...Unabomber ? »

Séquence 3.
Intérieur Nuit.
Victor est avec Bobby, le terroriste sexy, ancien mannequin. Victor lui demande pourquoi il lui fait confiance, pourquoi il l'a choisi lui. Bobby argumente avec une transparence ubuesque :
« Parce que tu penses que la bande de Gaza est probablement un groupe de rock. Parce que tu pense que l'OLP a enregistré les chansons « Dont bring me down » et « Evil Woman. »
Mon oeil zoome sur les titres des chansons attribuées à l'OLP.
A force de multiplier les caméras et les angles, on commence à cerner un peu Victor.
C'est comme si la première erreur, coquille ou méprise de départ, ne serait-ce que ces taches, ces taches sur le bar de sa boite de nuit est le fait qu'il n'arrive pas à s'expliquer avec le créateur du bar, car ce designer, Yaki Nakamuri ou Georges Nakashima, ou autre, car ce dernier l' « a pris pour quelqu'un d'autre. »
Peut-être pour celui qui était au défilé Calvin Klein ?
Peut-être y'a-t-il des faiblesses dans le scénario, des acteurs moins consciencieux que d'autres... à moins que ce ne soit une négligence du metteur en scène ?
Un problème technique ?
Peu probable.
Les gens des costumes et du maquillage on fait pourtant un boulot extraordinaire.


28.

Ellis, tranquillement, nous écrit une Comédie Humaine à l'échelle mondiale.
Si je vous raconte la séquence 35 des Scènes de la vie parisienne de Glamorama, j'aurai fait une bonne partie du travail et tout le reste de ce petit essai prendra logiquement tout son sens.
Il y a toujours un air de quelque chose qui plane en fond, drôle de fond qui d'ailleurs est souvent mis au premier plan par ce romancier soi-disant minimaliste qu'est Ellis.
Ici, au chapitre 35, c'est un air de Abba, fameux, « Voulez-vous », qui résonne dans la scène, dans toute la scène, et qui poursuit son influence jusqu'à ce qu'un autre air ou un autre bruit ne vienne prendre le dessus.
On parle trop peu de l'importance du son et donc de l'oreille, dans les romans de B. E. Ellis. Pourquoi ? Car cela arrange tout le monde qu'Ellis ne soit que visuel. Pourquoi : pour pouvoir dire : « C'est pas de la littérature, c'est du cinéma ! » Et les abrutis sont contents avec ça.
Que ce soit musiques, paroles, bourdonnements intérieurs, brouhaha de foules, on en prend plein les oreilles.
Victor est à Paris depuis quelques jours avec ceux qui sont peut-être les amis les plus « cools » qu'il n'ait jamais eu.
La mise en abyme des mises en scène est toujours à l'oeuvre.
Le metteur en scène ou plutôt l'un des metteurs en scène, on y reviendra, revoit une scène de la veille puis départ pour le 6ème arrdt... une scène à faire au Café de Flore.
Le personnage principal de la scène est un certain Bentley. Il a bien étudié sa scène, il en connaît par coeur le texte et les ressorts.
Victor a l'air d'assister à la scène mais on ne le voit pas.
Il est peut-être hors champs.
Il s'agit tout simplement d'abandonner un sac Prada au café de Flore.
« Le Café de Flore est bourré, vibrant, chaque table est occupée ».
Bentley s'approche de la scène en pensant à ses jambes qu'il a toujours trouvé trop maigres même si cela n'a pas gêné sa carrière de mannequin.
Il croise Brad, qui en pince pour lui et qui est aussi désigné comme « l'acteur qui joue l'étudiant de l'école de Cinéma de NYU » et qui est là avec quelques amis très cools.
Ils avaient rendez-vous en fait. Une histoire d'Ecstasy.
Bentley « s'assied, le micro déjà en place », fait l'innocent, à moins que, discute, de tout et de rien, Brad le drague à mort, à moins que ce ne soit l'acteur qui joue l'étudiant de l'Ecole de Cinéma de NYU » qui le drague à mort.
L'un des deux, Brad ou l'acteur qui..., insiste pour avoir son Ecsta au plus vite.
Bentley va chercher ça chez tel mec qu'ils connaissent en commun et laisse le sac en gage de retour très prompt et Brad ou l'acteur trouve ça cool, serrant le sac Prada tout contre lui.
Juste avant que Bentley s'éloigne, Brad ou l'acteur qui joue l'étudiant, chasse des confettis de l'épaule de Bentley ; on sait alors que quelque chose d'horrible va avoir lieu.
Et c'est ici même, page 349, 350 :
« Mais il est temps pour Bentley de s'en aller, les signaux sont donnés, depuis l'autre côté du Boulevard, les voitures et les minibus sont garés stratégiquement, les caméras tournent. [...]
Un téléobjectif zoome lentement sur le sac Prada posé sur les genoux de Brad.
La force de la première explosion propulse Brad dans l'atmosphère. Sa cuisse est arrachée et son corps mutilé finit dans le caniveau du boulevard St Germain, baignant dans son propre sang, secoué par les soubresauts de l'agonie [...] et puis quelques secondes plus tard l'autre explosion se produit.[...]
Ce qui restait du corps de Brad est projeté à travers une immense affiche Calvin Klein qui recouvre des échafaudages de l'autre côté de la rue, la maculant de sang, de viscères et d'os. »
Mon oeil zoome sur la passion d'Ellis pour les détails et la précision : « ...son abdomen est déchiré sur 25 centimètres... »
Et encore là, je n'ai suivi que le triste sort de Brad sans vous parler d'Eric et Dean, d'un jeune arménien qui passait là et d'une japonaise qui a fini tout aussi mal.
Et puis Ellis, ou plutôt Victor, arrête cette description tout en alinéa ou arrête la lecture du script, pour nous parler des équipes de cinéma qui tournent la scène : « Derrière les caméras, sur les toits et à l'intérieur de divers minibus tout cela parait bien habituel... »
Depuis le début on est persuadé qu'il s'agit d'une scène de tournage même si il y a des éléments troublants.
« Le metteur en scène compte sur un monteur hors pair pour tirer parti de ce qui a été tourné et annonce à l'équipe qu'il est temps de s'en aller. »
D'un coup nous voilà plutôt devant un comportement de journaliste.
Et le mot équipe est assez flou pour désigner à la fois une équipe de cinéma, de journalistes ou des terroristes.
Et le plus étonnant arrive : Bentley monte, avec Victor, probablement, dans une voiture et demande au chauffeur d'être ramené aux Bains douche, célèbre boite de Paris où il va parler de soufflé au fromage et où il va déclarer qu'il est contre les relations interraciales.
Et la scène finit là-dessus.
« ...et au moment où la Range Rover passe rapidement devant la scène, coupant la route de la Citroën noire, Bentley remarque une femme couchée, hurlant, la cuisse déchiquetée. »
Mais alors quoi ? Qu'est-ce que c'est que ces acteurs qui poussent le réalisme jusqu'à rester à terre alors que les caméras ne tournent plus ?
Une autre équipe de cinéma a pris le relais ?
Il est vrai qu'on n'a entendu personne dire « Coupez » !
En vérité, toutes les scènes de Glamorama se déroulent à ce degré d'ambiguïté rarement atteint si ce n'est dans le plus grand art baroque : La vie est un songe de Calderón, Le songe d'une nuit d'été, L'illusion comique (où il est aussi question d'un père et de son fils) et autres merveilles dramatiques.
Et parfois c'est l'inverse, Ellis nous entraîne dans un effet de réel comme personne ne sait le faire, si ce n'est Philip Roth et où il introduit d'un coup, au moment le moins attendu, le moins opportun, une caméra ou carrément une équipe de cinéma ou pire : le metteur en scène intervient de vive voix et demande que la scène soit refaite.
Ce qui va être nettement plus dur à avaler c'est que cette mise en abyme qui, dans le récit, coupe comme un metteur en scène l' « effet de réel », est indispensable au réalisme d'Ellis et en constitue même le plus bel effort quant à la description hyper-lucide de la réalité du monde. Tout ce qui n'est pas réaliste ici est en fait ce qu'il y a de plus vrai, de plus réel.


27.

On écrit toujours avec quelqu'un qui nous regarde et/ou nous surveille au dessus de notre épaule.
On vit pareil.
Dès la deuxième page de Glamorama il y a un mec qui les suit « filmant la scène avec sa caméra vidéo »
7 pages plus loin un « caméraman zoome sur les taches » du bar et trouve ça « génial.»
Un certain JD, dans la future boite, tient toujours un calpin à la main où il note toutes sortes de choses pour lui ou pour Victor et parfois il regarde ses notes pour répondre à une question de Victor ou de Peyton, Damien ou un autre.
Tout semble prévu.
A la page 57 une première confusion : Victor et Chloé se lancent dans une grande conversation dont ils ont le secret et tandis qu'ils parlent de tout et de rien, ils feuillettent un scénario qu'ils consultent régulièrement, reposent, reprennent.
Ces gens-là sont toujours entrain de feuilleter des scénarios pour passer du statut d' «à moitié célèbre » au statut de Star.
Ellis joue sur ce détail.
Ils lisent des scénarios sans arrêt, refusent des films et courent après d'autres films plus ambitieux ; selon eux.
On ne comprend pas de suite qu'ils sont peut-être entrain de répéter voire de tourner ce film, sous nos yeux.
Ou alors c'est encore plus compliqué que cela ?
C'est probablement plus compliqué que la plus grande complexité que nous puissions imaginer ; c'est la vie même.
Page 122, il y a peut-être, comment dire... un début de commencement d'ébauche de compréhension.
C'est dans cette page qu'apparaît la notion de script.
Elément de complexité inouïe, trouvaille géniale.
Difficile d'assumer ça sur 537 pages, une telle complexité polyphonique jouant sur la réalité et l'illusion... impossible ! Pas sérieux ! Intenable...etc.
Ah bon ?
Nous continuons à lire et on s'aperçoit très vite qu'Ellis vient de trouver là l'un des plus beaux dispositifs romanesques de toute l'histoire du roman.
Bon, alors, quoi, qu'est-ce que c'est que cette histoire de script ?
Je m'explique, pas d'évasion, ni d'évasif, ni d'allusive allusion, plutôt une citation :
Page 200, par exemple, Victor chahute assez violement avec Damien : « Il me frappe à la tête, et puis recommence, et la troisième fois je me demande si le script précisait bien trois coups, et finalement, Duke retient Damien ».
Cette histoire de script est une vilaine gangrène qui va ronger tout le récit.
Non. C'est plutôt une sorte d'Herpès : omniprésent mais pas forcément apparent et qui émerge soudainement plus ou moins fortement et dans des intervalles complètement irréguliers.
Et forcément, quand on lit ça page 200 on fait un saut rétroactif et on remet en doute tout ce qui s'est passé dans 199 pages qui précèdent.
Ce qui apparaît d'emblée dans cette citation c'est qu'il y a donc un script.
Mais aussi qu'il peut y avoir des débordements non prévus par le script.
Où alors il y a plusieurs scripts.
Alors que l'incertitude règne en maître l'« effet de vérité » est décuplé.
Principe même du roman.
A partir de là, tout l'art d'Ellis va être dans la variété ludique des interventions du script, des équipes de cinéma et dans la finesse des débordements.
D'une part.
Mais aussi : dans l'art de faire oublier cette machine folle pendant des pages entières pour mieux la faire ressurgir dès que l' « effet de réel » mime des certitudes pour mieux les rompre.
Pour cela, il faut manier à la fois le réalisme le plus balzacien, le trompe l'oeil le plus baroque possible et l'art de la polyphonie d'un J.-S. Bach.
Rien qu'ça.
Et il y arrive.
Ca commence par des comparaisons, des métaphores, tout un vocabulaire... Victor note toujours quelle musique vient « recouvrir la scène ».
Tout est une scène désormais.
Jusqu'à la prochaine métaphore.
A la page 202 des gens qui passent sont désormais des figurants.
Dans cette même page, Victor, dans une cabine, oublie son texte, improvise et « contre toute attente, le metteur en scène » le laisse faire sans demander qu'on fasse une nouvelle prise.
Mais peut-il faire autrement ?
Page 222, sur le bateau, il répète des scènes avant de s'apercevoir qu'elles ont déjà été tournées.
A-t-il seulement besoin de les répéter ?
Page 225 Victor trouve que les scénaristes ont l'air d'inventer l'histoire « au fur et à mesure » mais il en a l'habitude, dit-il.
Page 233 on doit re-filmer la réaction de cette femme... l'épouse Walace, des amis à son père, enfin, bref, mais bon, ils vont disparaître, tout comme Marina Gibson dont on ne saura jamais vraiment si elle fait partie du script ou non.
Page 236 il remarque qu'on a rajouté des nouvelles pages au script.
Palakon, l'homme qui l'a envoyé à la recherche de Jamie Fields pour 300 000 dollars, lui conseille page 238 de suivre « tout simplement le script » alors qu'à la page 267, Félix, le directeur de la photographie lui dit et redit que ce Palakon ne figure pas plus dans le script que ce silence en trop de la page 261.
C'est assez... ?


26.

Autrement dit : dans Glamorama impossible de démêler le faux du vrai et le vrai du faux, impossible de savoir qui dit vrai qui dit faux et ce n'est même pas tellement que le vrai soit un moment du faux ni le contraire inversement mais plutôt que plus c'est faux plus c'est vrai et que plus c'est vrai plus c'est faux ; mais c'est encore un peu réduire la chose à un bon mot et le vrai, en tout cas, se fonde sur un faux départ, et le faux n'a plus de fond vrai.
S'agit-il encore du mentir-vrai ?
Mais non, nous n'en sommes plus là.
Rien n'est fixé, ni d'un côté ni de l'autre, tout ce qui nous apparaît provisoirement comme vrai finira par nous sauter aux yeux dans toute sa fausseté et alors on se dit : c'est plus faux que nature.
Je pense d'ailleurs souvent, en apercevant tel ciel entre chien et loup, crevé par une lune rousse comme un oeuf sur le plat dégoulinant, qu'elle est complètement teintée de Kitch, de faux, de tape-à-l'oeil, cette nature.
Etrange impression de fausseté devant la nature.
Pas naturelles ces couleurs, ce jaune, ce vert, cette forme, c'est purement décoratif.
La nature m'apparaît souvent plus artificielle que n'importe quelle peinture fauviste n'a réussit à l'être.
En ce sens Ellis, selon la méthode de Picasso, n'imite pas la nature, mais travaille comme elle.
La vie est un songe, un délire, une illusion, et les songes rien que des songes ?
C'est pire que ça.
Alors c'est cette histoire de monde renversé, invérifiable, où le spectacle règne sans répliques ?
C'est pire que ça.
Comment ça peut-être pire ?
Bentley va vous expliquer ça :
« Bentley- C'est un nouveau programme, dit Bentley. Le Photo Soap de Kai pour Windows 95. Jette un coup d'oeil. Silence.
Victor- Ça fait... quoi ?
J'avale ma salive.
Bentley- Ça arrange les photos, dit Bentley avec une voix de bébé. (...)
Bentley recommence à taper, faisant apparaître de nouvelles photos. Il renforce les couleurs, ajuste les tonalités, augmente le flou ou l'acuité. Les lèvres sont épaissies de manière digitale, les taches de rousseur effacées, une hache est placée dans une main ouverte, une BMW devient une Jaguar qui devient un balai qui devient une grenouille qui devient une serpillière qui devient Jenny McCarthy, des plaques d'immatriculation sont modifiées, du sang ajouté à une photo d'une scène du crime, un pénis non circoncis est tout à coup circoncis. En tapant des touches, en scannant des images, Bentley ajoute le flou du mouvement (un plan de « VICTOR » courant le long de la Seine), il ajoute un effet de téléobjectif (dans un désert lointain de l'est de l'Iran, je serre la main à des Arabes, lunettes de soleil et mine boudeuse, camion-citernes alignés derrière moi), il ajoute du grain, il efface des gens, il invente un nouveau monde, sans la moindre couture apparente.
Tu peux déplacer des planètes avec ce truc, dit Bentley. Tu peux remodeler des vies. La photo n'est qu'un début. (...) Tu y étais ou tu n'y étais pas ? dit Bentley. Tout dépend à qui tu demandes, et même ça n'a plus vraiment d'importance. »


25.

Une soirée à Londres :
« Il n'y avait pas de centre discernable dans cette fête, les hôtes étaient invisibles, des invités étaient arrivés avec des explications un peu coincées sur les raisons de leur présence ici, d'autres avaient complètement oublié qui les avait invités, personne ne savait vraiment. » Personne ne sait vraiment, même pas l'auteur.
En anglais :
« There was no discernible center at the party, its hosts were invisible, guests had to come up with strained explanations as to why they were there and some had completely forgotten who had invited them, no one really knew."
On s'aperçoit très vite du bel effort de Guglielmina pour nous transmettre le gros effort d'Ellis.
Doit-on s'étonner qu'Ellis fasse de plus en plus appel, dans la presse, à un certain Flaubert ?
Ce dernier, le 31 janvier 1852, à propos de Madame Bovary, écrit ceci à Louise Collet : « Nul lyrisme, pas de réflexions, personnalité de l'auteur absente. Ce sera triste à lire ; il y aura des choses atroces de misères et de fétidité. »
Ou alors le 8 février, toujours à Louise Collet : « Je suis dans un tout autre monde maintenant : celui de l'observation attentive des détails les plus plats. J'ai le regard penché sur les mousses de moisissures de l'âme. [...] Je veux qu'il n'y ait pas dans mon livre un seul mouvement, ni une seule réflexion de l'auteur. »
Relisons ensuite Un coeur simple, l'histoire pathétique de Félicité, servante de Mme Aubain, que tous les bourgeois de Pont l'Evêque lui envient car elle faisait tout « pour cent francs par an.»
Félicité est un coeur simple : « Econome, elle mangeait avec lenteur, et recueillait du doigt sur la table les miettes de son pain, -- un pain de douze livres, cuit exprès pour elle, et qui durait 20 jours. »
«...toujours silencieuse, la taille droite, les gestes mesurés, semblait une femme en bois, fonctionnant d'une manière automatique. »
On dirait Victor Ward, ou Alison, la copine de Damien, qui couche avec Victor.
Félicité est impressionnable, surtout devant l'habit qui fait le moine : « Sa cravate blanche et sa calvitie, le jabot de sa chemise, son ample redingote brune, sa façon de priser en arrondissant le bras, tout son individu lui produisait ce trouble où nous jette le spectacle des hommes extraordinaires. »
Il s'agit de M. Bourrais, un ancien avoué.
Félicité aime les enfants, et adore son neveu Victor, qu'elle gâte, qui lui rend visite après la messe.
Mais bon, c'est un mousse, il meurt aux Amériques, et Félicité est inconsolable, elle se réfugie dans le St Esprit et puis se prend d'amitié pour un perroquet qui vient lui aussi des Amériques, ça lui remplace son Victor.
Toute l'imagination de Félicité est relayée par les clichés sur l'Amérique, via les planches des livres de géographie mais aussi via les icônes de l'Eglise.
Le Victor de Glamorama, que j'imagine être une réincarnation du Victor de Félicité « perdu » aux Amériques et retrouvé par Ellis pour le lancer dans son enfer version 1991.
La manière dont Flaubert utilise le fantasme des Amériques et la mode des perroquets et ce qui s'en suit dans un coeur simple me parait très très proche de celle d'Ellis.
Victor Ward est un coeur simple pénétré entièrement par le « mauvais goût » de son époque, comme Félicité.
Il le dit à son père à la page 99 de l'un des scripts de Glamorama :
« -Papa, la vie est de mauvais goût. »
Bref, plus aucune raison de s'étonner.
La seule chose étonnante : ce qu'on trouve génial chez Flaubert on le refuse à Ellis, alors qu'Ellis, en plus d'avoir « assimilé » Flaubert mieux qu'un français n'aurait pu le faire, le dépasse, se singularise, et ainsi continue le travail du rouennais.
Entre l'éloge adolescent de revues morbides et débiles comme Technik'art qui idolâtre Ellis comme un dieu et les Alberto Mangel en tous genres qui écrasent Ellis sous les classiques en « dénonçant » son soi-disant nihilisme pâbô-méçant, on a à faire au même refus de laisser Ellis entrer dans le carré VIP des grands romanciers et ainsi laisser Patrick Bateman, Lauren Hynde, Bobby Hugues, Victor Ward, Jamie Fields, Sean Bateman, F. Fred. Palakon, et j'en passe, entrer dans le carré VIP des Very Important Protagonistes de la littérature mondiale.
Oui, vous ne rêvez pas, j'ai écrit « mondiale », et non pas simplement « américaine ».
Encore une fois pourquoi un tel trouble psychotique du comportement chez les commentateurs d'Ellis ?
C'est très simple : les premiers sont fascinés par les « sujets » d'Ellis et par le sujet « Ellis » fantasmé dans leur pauvre crâne débile comme dans un quart de couverture : sexe, drogue et nihilisme.
Les autres, avec Alberto Mangel en tête, ne supportent pas les « thèmes » d'Ellis car ils vivent dans un monde où ils fantasment le besoin du lecteur : il y aurait des sujets nobles et non nobles et aujourd'hui on n'a pas besoin de rajouter du nihilisme au nihilisme, il faudrait plutôt, à leurs yeux, sauver quelque chose, refonder une morale, etc.
Ils se prennent pour Noé.
En psychologie on appelle ça : la mégalomanie, et dans les journaux ils appellent ça : des intellectuels.
Cravan les aurait traités autrement : ce sont ces fameux abrutis qui ne voient le beau que dans les belles choses.


24.

A la page 125 du script qu'est devenu ce roman Victor se promène dans sa boite qui vient d'ouvrir, il monte à l'étage et c'est l'effervescence en bas et pourtant il note qu'il « fait très froid dans la boite », si froid qu'on ne tient pas en place.
Le mot boite est, en français, d'un grande ambiguïté.
Victor est enfermé dans une boite où il fait un froid glacial.
On pense à la coquille de noix d'Hamlet.
Et ça commence par un froid qui vous oblige à gigoter dans tous les sens puis bientôt, qu'importe la saison, de la vapeur commence à sortir des bouches comme dans un tournage de nuit.
Et ce n'est pas seulement à New York, mais à L.A, sur le bateau, à Londres, à Paris, à Milan. Partout où Victor traîne son cul, il se les gèles et de plus en plus.
A Paris c'est encore plus troublant, juste après une scène de trio Jamie-Bobby-Victor, la plus longue scène de baise du livre, Victor est devant le lit ou Jamie et Bobby dorment profondément « sur un drap trempé de notre sueur même s'il fait très froid dans cette pièce. »
Plus loin, il y a un passage très légèrement lyrique en italique, monologue intérieur : «...un revolver est posé sur une table de nuit glacée. C'est l'hiver dans cette chambre et cette chambre est un piège. »
Encore de la buée qui lui sort de la bouche, il a un flash, il revoit une scène sur le bateau.
Ellis utilise à son compte tous les procédés du cinéma, flash Back, montage alterné, plan séquence, fondu enchaîné.
Entre-temps le Ritz a explosé.
Et à la page 419 de l'un des scripts, on est toujours à Paris, il fait tellement froid, c'est tellement l'hivers dans cet appartement dont on ne saura jamais si il se trouve dans le 8ème ou le 16ème arrdt, que « le plancher est verglacé ».
Dans un escalier d'un appartement de la rue Verdier, la rampe est « couverte d'une couche de glace si épaisse » qu'elle lui « brûle la main. »
Entre-temps, lisant d'autres scripts, ou de nouvelles pages du même script, Victor a vaguement l'impression qu'il prend conscience de plein de choses très diverses mais difficilement identifiables.
Il a vraiment l'impression qu'il existe d'autres scripts où il n'est pas qu'un personnage, où il est peut-être le metteur en scène, et, cela lui glace le sang, peut-être un script où il n'existe pas.
Entre-temps Bobby lui met une petite claque amicale et la main de Bobby est gelée.
Entre-temps plusieurs films ont l'air d'être terminés, des équipes de cinéma font leurs bagages, rangent tout, les rushs partent au montage et pourtant, deux scènes plus loin tout recommence, c'est peut-être un autre film, ou le même, en miroir, mis en abyme, répété.
Entre-temps on est reparti pour L.A, New York.
Victor a vu tous ses amis si cools mourir de manière atroce dans des chambres diverses où c'est l'hiver.
Entre-temps Victor a tué Bobby dans une scène digne d'un film de Spielberg ou d'Oliver Stone. Toujours sous l'oeil des caméras, la salle est nettoyée mais Bobby ne se relève pas. Le metteur en scène emmène Victor dans les bureaux de la production, ils visionnent des scènes, Pourtant Victor est vraiment blessé.
A-t-on remarqué comme Ellis joue avec les poncifs du cinéma ?
Entre-temps il y a un attentat dans un avion au dessus de la France.
Ainsi de suite, et c'est l'hiver partout, comme dans le chant trente deux de l'Enfer de Dante :
« Je me tournais alors et je vis devant moi.
Et sous mes pieds un lac à qui le gel
donnait l'aspect du verre, non de l'eau.
Jamais en hiver le Danube autrichien
ni le Tanaïs là-bas sous un ciel glacé
ne couvrirent leurs cours d'un voile aussi épais... »

Ou :
« Les ombres dolentes étaient dans la glace,
claquant des dents comme font les cigognes. »

Ou :
« Nous avions déjà quitté cette ombre
quand je vis deux gelés dans un seul trou ;
la tête de l'un coiffait la tête de l'autre ; »


23.

Tous les personnages de Glamorama sont pris dans la glace et la tête de l'un pourrait tout aussi bien coiffer la tête d'un autre.


22.

Page 306 il y a le sac à dos Hermès de Bobby Hugues d'où émerge un livre de Guy Debord et des enveloppes beiges sur lesquelles quelqu'un a dessiné des mille-pattes.
J'imagine que Victor profite de l'absence de Bobby pour fouiller dans son sac.
Dans les enveloppes beiges pleines de mille-pattes il y des plans, des listes de noms, des photos de Victor entrain de coucher avec Sam Ho, entrain de torturer Sam Ho, et puis Tammy avec le fils du premier ministre anglais ou français et une photo de Victor sur le bateau, ce qui lui donne une fièvre soudaine, il croit rêver, il remet en place les enveloppes ; la peur au ventre, il sort le livre et ouvre le livre à une page cornée volontairement par Bobby et il lit ces lignes surlignées au marqueur rose : « Le seul fait d'être désormais sans réplique a donné au faux une qualité toute nouvelle. C'est, du même coup, le vrai qui a cessé d'exister presque partout, ou, dans le meilleur des cas s'est vu réduit à l'état d'une hypothèse qui ne peut pas être démontrée. »
Victor est presque ému, il trouve ça vraiment cool d'écrire ça comme ça. Il tourne un peu les pages machinalement et tombe sur ce deuxième passage surligné par Bobby : « La disparition de toute connaissance historique objective se manifeste à propos de n'importe quelle réputation personnelle qui est devenue malléable et rectifiable à volonté... », il bute sur le mot malléable mais ça ne l'empêche pas de penser que c'est cool d'avoir un ami comme Bobby qui soit aussi beau que Bobby et capable de lire ce truc qu'il ne comprend pas. Il se dit aussi que Chloé, sa petite amie, qui doit être à New York dans un défilé adorerait lire et il se dit aussi que c'est cool d'avoir une petite amie qui aimerait lire ça.
Il lit un peu la suite... « Il est possible de changer du tout au tout le passé de quelqu'un, de le modifier radicalement, de le recréer dans le style des procès de Moscou ; et sans qu'il soit même nécessaire de recourir aux lourdeurs d'un procès. »
Victor croit que Moscou est un Dictateur Soviétique qu'on a jugé pour crime contre l'humanité et il est heureux de se dire que les dictateurs sont enfin jugés.
Il range le livre en entendant Bobby s'approcher.
Bobby entre dans le salon et lui demande si il peut lui rendre un service.
Victor ressent une fierté immense.
Il lui remet une enveloppe beige, celle qu'il n'a pas ouverte, et lui demande de la remettre de sa part à un certain Sam Ho qui se trouve actuellement dans une boite : Pylos, une boite qui est « tellement à la mode, dit Bobby, que tu ne peux même pas rentrer quand tu es sur la liste des invités. »
Victor a les larmes aux yeux.
Il serre fort Bobby dans ses bras.


21.

-« Colle au script » nous dit Bruce, « sur un ton menaçant » à la page 336 de l'un des scripts de Glamorama. Si nous savions seulement de quel script il parle.
20.

C'est l'hiver partout.
Dans la boite.
Dans les chambres.
Dans l'appartement du 8ème ou du 16ème arrdt.
Dans tous les lieux.
Faisait-il déjà aussi froid à Candem, où ils ont tous fait semblant d'aller à l'université, où ils ont tous eu une phase bi-sex d'un quart d'heure qui dure toujours ?
On n'en sait rien.
Il fait froid, donc, dans le sens propre et figuré, mais ce n'est pas tout, au début de la séquence 6 des scènes londoniennes on peut lire ceci :
« Je me retrouve dans ce qui ressemble au premier étage d'un hôtel particulier à trois niveaux et tout est nu et fonctionnel et tellement ouvert qu'il est impossible de se cacher nulle part. »
Victor se trouve dans des lieux qu'il ne peut pas nommer, qu'il décrit comme quelqu'un qui a été planté là dans le décor.
Tout est froid, nu et fonctionnel : « Stark and functionel »
Il est impossible de se cacher.
Il n'y a pas de coulisse, pas de loge, pas de hors champs où le cinéma ne continue pas son oeuvre de surveillance : caméra, vidéo amateur, vidéosurveillance.
Pour votre sécurité ce roman est mis sous surveillance vidéo.
Pour votre sécurité toute votre vie est mise sous vidéo surveillance et pourtant personne n'est en sécurité nulle part.
Mais ce malaise ne s'arrête pas à Londres ; à New York déjà :
« Dehors, plus de lumière, en partie artificielle, la ville ouvre, et les trottoirs de la 14ème Rue sont vides, sans le moindre figurant, et au-delà des marteaux piqueurs dans le lointain, je peux entendre quelqu'un chanter doucement pour lui-même « The Sunny Side of the Street » et lorsque je sens quelqu'un toucher mon épaule, je me retourne mais il n'y a personne. »
La lumière est en partie artificielle.
Réverbères, projecteurs, spots.
Pourtant : pas le moindre figurant.
Ce n'est pas parce qu'on lui touche l'épaule qu'il y a quelqu'un.
A Paris ce n'est pas mieux, c'est pire :
« De l'autre côté de la rue, le soleil se lève. Puis décide que non. »
Ca ne devait pas être dans le script.
Il y a une sorte d'ubiquité permanente.
Il y a plusieurs espaces dans l'espace, plusieurs temps dans le temps.
Tous les gens qu'il croise, ou presque, ont vu les scènes qu'il a tourné sans eux.
Et il a des flashs de scènes qu'il n'a pas tourné ou pas le souvenir d'avoir tourné.
Dès que Victor croit qu'il n'est plus dans un tournage il se trompe.
Page 344, une scène merveilleuse. On est à Paris. Victor est, enfin, seul avec Jamie et lui dit qu'il a envie d'elle, très envie d'elle ; elle lui répond que ça n'est pas dans le script.
Victor croit qu'elle plaisante et il lui dit aller quoi, merde : «Nous pouvons parler. Bobby n'est pas encore là » et elle répète, apparemment bêtement, que ce n'est pas dans le script.
Ce qui veut dire aussi : Bobby est plus là que tu ne le crois. Comme Dieu, l'audio-visuel voit tout et Bobby est probablement quelque part entrain de visionner la scène en direct et elle le sait.
Ce lieu n'est pas « leur » lieu, aussi seuls soit-ils, c'est le lieu habituel du faux : lieu nu fonctionnel et ouvert : ils ne peuvent pas se cacher.
Suivre le script c'est ne jamais ignorer que tout le monde nous regarde.
Une autre scène est étonnante :
Page 283 de l'un des scripts Jamie et Victor discutent longuement. Puis Jamie est troublée :
« Quelque chose au plafond, dans un coin, attire l'attention de Jamie et elle se déplace dans sa direction, tend la main puis troublée, s'arrête. Elle se retourne, essaie de sourire, mais elle n'y peut rien : la pièce provoque une sorte de malaise en elle.
-Baby, ça n'est qu'un décor dis-je, n'y pense plus. »
C'est l'une des ritournelles favorites de Victor « Ca n'est qu'un décor, Baby !»
Il pourrait dire aussi : « Arrête de te presser Baby, on est dans le temps de la fiction là. »
Et ces lieux ne sont pas des lieux mais des décors et ce temps n'est pas du temps : ce sont des bobines infiniment enroulées sur elles-mêmes ; c'est du papier sensible, de la bande vidéo utilisable partout ailleurs et n'importe quand.


19.

American Psycho.
Alain Defossé, dès 1991, a la bonne idée de le traduire illico en french, pour les Editions Salvy ; ces éditions ont d'ailleurs disparu depuis dans l'aspirateur des "Patrick Bateman" français...
Poor Ellis ! Avant la sortie du livre, dans les maisons d'éditions, et ailleurs, dans les foyers, c'était plutôt un tout petit welcome, on se regardait dans le blanc des yeux, c'était pourtant une commande, vl'a la gueule du commanditaire, d'abord la moue, la claque dans la gueule, « Qui a pondu cette infamie ?», « l'humanité n'est pas comme ça, pas nous les Américains en tout cas; attendez là, qui a pondu ça ? » Bret Easton Ellis. « Qui ça ? C'est qui ce fils de pute, et puis c'est quoi ce nom à la con. »
Le mot American près du mot Psycho n'arrangeait rien à l'affaire.
Trois extraits bien choisis circulent et le scandale éclate alors que le livre n'est même pas disponible en librairie. L'éditeur Simon & Shusters prend son courage à deux mains et abandonne le livre et les 300 000 dollars d'avance. D'autres, c'est-à-dire Vintage Books, se disent que ce joli bordel a du potentiel commercial et lance l'engin et l'engeance l'entoure d'une bonne dose de mauvaises volontés trempées de mauvaises intentions et la chose est entendue.
Avec American Psycho, c'est son troisième livre, les dollars pleuvent, « ça c'est américain », et c'est d'autant plus américain que c'est universel, American Psycho est un succès de scandale, tant mieux, deux films ont fait semblant de prendre le relais, on s'arrête là, ça y'est, l'oeuvre d'art s'est transformée en fétiche du Kitch non pas américain mais mondial, c'est dans l'ordre. Il n'en reste pas moins que ce livre est traduit, lu, relu, disponible partout, accessible gratuitement dans les bibliothèques.
Quel monde merveilleux que le nôtre !
Au loin on entend quelqu'un siffler la mélodie de « What a wonderful world » et je me dis que c'est un drôle de monde que ce monde où ce qui pourrait en détruire les fondements biologiques et sociaux dort tranquillement comme l'eau des rivières dans les Ministères de la Défense et dans les bibliothèques. Drôle de monde en effet que celui-ci où les criminels se promènent impunément dans les bibliothèques et dans les ministères, drôle de monde qui laisse un roman commeAmerican Psycho en libre service.
Tout comme son personnage principal Pat Bateman, à qui je promets la postérité, se promène dans l'impunité la plus totale, ce roman se pavane dans les bibliothèques impunément, et encore comme son personnage qui avoue plusieurs fois ses crimes sur des répondeurs ou dans des restaurants où l'on ne s'entend pas manger, personne ne réalise ce que le roman nous révèle d'essentiel.
Drôle de monde, drôle de temps, drôle de régime : je comprends mieux les temps et les moeurs des dictatures, l'ordre moral, la répression sans pitié, les autodafés, la censure directe, ce sont des barbaries autrement plus compréhensibles et combien plus logiques ; dans des temps pareils, on ne laisserait pas un tel roman se pavaner de la sorte. C'est tout le charme de notre époque et c'est toute la singulière beauté américaine, car, ne l'oublions pas, ce roman a été écrit en Amérique du Nord, chez les méchants américains pas beaux, pas intelligents, pas tolérants avec les fous d'Allah, incultes, obèses, etc.
A Paris, les écrivains et ceux qui les critiquent ont vraiment cru que l'Histoire s'était arrêtée, la fin de l'Histoire, tout ça, ils y ont cru, mais tant qu'à faire, ils ont cru que l'Histoire avait choisi la France, et même Paris, et même quelques arrondissements précis pour s'arrêter et y loger l'Esprit Hégélien de la littérature. Partant de là, à Paris, on pond des livres plus qu'ailleurs, et plus qu'ailleurs, on se croit romancier du moment que le mot roman apparaît sur la première de couverture en dessous des titres les plus idiots de toute l'Histoire des titres idiots. En France, en général, on s'applique beaucoup sur les titres, moins sur le contenu, on s'applique beaucoup sur la première de couv' et sur le quart de couv'... mais pour le reste, on laisse ce genre de vulgarité aux Bret Easton Ellis en tous genres...
Bon, mais au delà de ça, de quoi s'agit-il ? D'un roman. Mais encore, que se passe-t-il ? Mais enfin tout le monde le sait, c'est le journal intime d'un « tueur en série », d'un « psychopathe » et voilà tout, non ? Ah non, il y a autre chose ? Du quoi ? Du style ? Ca par exemple, mais Ellis n'est-il pas connu comme un minimaliste ? Certes, Ellis n'intervient pas, mais je vais étonner mon monde en affirmant qu'Ellis, loin d'être ou de rester naturaliste, minimaliste, réaliste, ce que vous voulez, est ici extrêmement baroque; continuer à parler de minimalisme dans le cas d'American Psycho est un crime. Il suffit pour s'en persuader de lire le chapitre : « Enfant, au zoo. » qui intervient page 381 et qui est la 38ème séquence du livre qui en contient 59 pour 503 pages. Il erre dans le zoo de Central Park, complètement désoeuvré, l'odeur de crottin de cheval flotte au dessus des dealers qui passent leurs temps devant les grilles des singes comme des singes; le mec qui passe la serpillière au toilette est noir, bien entendu, et bien entendu M. Bateman trouve le moyen de le traiter de « nègre » avant de lui montrer discrètement un couteau, les deux clochards qui se consolent sur un banc sont bien entendu des « pédés », une mère donne le sein à son môme, et bien entendu Patrick trouve cela « horrible ». Il erre, donc, et il nous fait son bestiaire : l'ours polaire, il trouve qu'il a « l'air drogué », les crocodiles « moroses », les macareux ont d'après lui « un regard fixe, affligé.» Et le toucan ? Il a « un bec coupant comme une lame »; il décide que les phoques barrissent « de manière imbécile.» Comme il est interdit de jeter de la monnaie dans les bassins, Patrick le fait immédiatement, mais dans le dos des gardiens. M. Bateman commence à délirer, dans sa dérive il passe devant la chouette blanche et la regarde longtemps car il est persuadé qu'elle a « exactement les mêmes yeux » que lui. Il délire : « Et comme je demeure là, immobile, la fixant du regard derrière mes lunettes de soleil baissées, un message tacite passe entre moi et l'oiseau - et je ressens une sensation bizarre, une sorte d'urgence très étrange qui génère ce qui va suivre, et qui débute, a lieu et finit très rapidement. » Ce qui va suivre ? Patrick Bateman, 27 ans, cadre supérieur chez Pierce&Pierce à Walt Street, demande à un enfant s'il veut un biscuit, l'enfant s'approche : « une immense vague de fureur balaie ma conscience et, tirant le couteau de ma poche, je le poignarde prestement, au cou. » Il reste dans les parages pour jouir de la réaction de la mère qui retrouve son enfant à moitié mort et se fera même passer pour un docteur avant de se fondre dans la foule et s'éloigner vers la cinquième avenue légèrement tâché de sang. Il achète un livre, un Mars « à la noix de Coco » et le mange, on est dans sa tête tandis qu'il rentre chez lui «...j'imagine un trou, un trou qui va s'élargissant dans le Soleil, et pour quelque mystérieuse raison, cela brise la tension que j'ai ressentie tout d'abord en voyant les yeux de la chouette blanche, et qui est réapparue après que le petit garçon eut été traîné hors de la maison des pingouins, tandis que je m'éloignais, les mains couvertes de sang, libre. »
Aucun minimaliste n'est capable de cela.
On est tout simplement en face d'un grand romancier qui a écrit un grand roman.
On va me répondre que les notions de genre sont des âneries de passéiste conservateur à la con et que l'important c'est la liberté de l'artiste.
Méwoui, méwoui.
J'ai lu American Psycho en trois jours en écoutant un disque de flamenco en boucle.
Le flamenco est un « art mineur » (ceci n'est pas péjoratif, au contraire) encore très vivant en Andalousie, tout comme le Fado à Lisbonne.
Cela s'apprend en famille et/ou dans des écoles : il s'agit en même temps de danse, de musique et de poésie qui résultent aussi bien d'une façon de vivre, on pense aux Gitanos et/ou aux andalous, que d'une longue tradition musicale aux influences les plus diverses, dont le passage des arabes n'est pas des moindres.
Malgré toutes ses influences successives et son évolution aujourd'hui, et dont le plus bel exemple est peut-être ce chanteur sublime qu'est El Cigala, on peut reconnaître un air de flamenco très facilement : El Cante (chant), El Baile (Danse), El Toque (Guitares) y Los Palillos (Castagnettes ou Palmas : claquement de mains, Pitos : claquement de doigt, Zapateados : claquette flamenca), quelque chose vous indiquera toujours de quoi il s'agit et ainsi n'importe qui ne peut pas danser, chanter, jouer ou rythmer pour le Flamenco innocemment.
Et pour le flamenco, d'ailleurs, presque personne ne cherche à faire semblant.
C'est une autre affaire pour le roman.
Pourtant le roman est une tradition du même genre et qui est encore très vivante un peu partout dans le monde.
C'est un genre traditionnel, peut-être le plus cosmopolite et le plus « influençable ».
Nadja, de Breton, par exemple, a énormément influencé le roman du 20ème siècle.
Pourtant ce n'est pas un roman.
Et non, ce n'est pas spécifiquement européen ou occidental.
Sinon il faudrait se passer de tout le roman Japonais, par exemple, ce qui manquerait terriblement au roman.
Il est amusant que des évidences, du genre de celle qui va suivre, puissent aujourd'hui passer pour une audace d'un dangereux prétentieux formaliste : je fais partie de ces gens qui reconnaissent un roman de ce qui n'en est pas un, tout comme un mélomane reconnaît une valse, un concerto, une sonate. C'est aussi simple que cela.
Avec le roman, contrairement au flamenco, tout le monde cherche à faire semblant et au nom de je ne sais quelle « liberté de l'artiste » on appelle n'importe quoi roman alors qu'il ne s'agit pas du tout de cela.
Et quasiment nulle part, dans aucune critique, on n'a sérieusement envisagé que ce livre, et c'est encore plus impardonnable dans le cas de Glamorama, puisse venir prendre sa place dans l'histoire du roman en réalisant deux efforts hors du commun : faire imploser de l'intérieur le roman dans l'état où il est et en même temps enrichir ce genre de l'oeuvre la plus inattendue qui soit.


18.

1987.
Scènes de la vie universitaire.
Dans Moins que zéro, (1985, Ellis a 21 ans), Candem nous est présenté de loin car Clay, le personnage principal, est en vacance.
Et finalement Ellis nous décrit de la période du Lycée sous forme de souvenirs : dans les dialogues et dans les monologues intérieurs en italiques de Clay. Procédé qu'il utilisera dans Les Lois de l'attraction.
Les lois de l'attraction est le deuxième roman de B. E. Ellis.
Ellis a 23 ans.
Tout le récit ou presque se passe dans le campus de Camden.
Camden : lieu mythologique de la comédie humaine d'Ellis.
Métaphore indispensable pour comprendre le reste.
Tous les personnages d'Ellis ou presque sont passés par là-bas tout comme ils sont tous passés par le Dorsia, la Fin du monde, les Bains et autres lieux VIP.
Candem : une sorte de Combray dans l'intensité affective que ce lieu représente pour les personnages. Université VIP avec ses codes, ses clans, ses verdurins, ses Swann(s) et ses Odette(s).
(Dans Lunar Park, page 167 : « ... une université minuscule et quasiment incestueuse.»)
D'ailleurs c'est comme si Les lois de l'attraction commençaient après les vacances de Clay.
Nous voilà en direct de Camden.
(Entre-temps Ellis a lu Tandis que j'agonise de Faulkner, tout Marivaux et il a relu plusieurs fois Les liaisons dangereuses.)
Nous faisons la connaissance de Sean Bateman, le frère de Patrick, qu'on aperçoit lui aussi, mais à peine.
Et puis il y a Lauren, Lauren Hynde, splendide beauté américaine, dont le chapeau deviendra toute une affaire dans Glamorama.
Victor, Victor Ward, la bête qui monte et qui montera jusqu'à Glamorama.
Paul, alias Paul Owen, qui va être trucidé par Patrick dans American Psycho. Mais encore Rupert, Mitchell, Eve, etc.
La vie de ce Campus est une métaphore de la vie elle-même avec la multiplicité des points de vue qui va avec.
« Lauren - Je rêve de Victor. Le cadre de mon rêve est Camden ».
Il s'agit, comme toujours avec Ellis, d'une énorme métaphore. Du cadre d'un rêve.
Non seulement Sean n'a pas vécu la même soirée que Lauren mais en plus la vision de Lauren est quasiment le contraire de celle de Victor qui est en désaccord complet avec celle de Paul, etc.
Personne n'est fait pour s'entendre.
Et puis il y a cette fille qui se suicide car elle écrit des lettres à quelqu'un qui ne l'entend pas, qui ne répond pas, qui ne comprend rien.
Chaque roman d'Ellis nous prépare au roman suivant.
Dans Zombie nous comprenons que Candem est un grand alibi pour des parents qui n'y croit plus.
Dans American Psycho Camden est déjà un souvenir.
Tout comme dans Glamorama.
Et à chaque fois Ellis développe le potentiel, qu'il n'avait pas forcément prévu, de ce qui précède dans une logique implacable : ceci entraînant cela, tout simplement.
Du Lycée à la vie active, les personnages d'Ellis font des choix qui les débordent et les résultats ne ressemblent en rien à ce qu'ils avaient prévu.
Clay qui regarde des snuffs-movies qui le font vomir ; les personnages des Lois de l'attraction vont à des soirées « Prêt à baiser » ; Patrick Bateman regarde une cassette vidéo du Patty Winters Show de la veille après avoir achevé une fille et avant de tuer la seconde qui gémit pendant qu'il regarde l'écran. Victor Ward participe à des attentats en évoquant justement des souvenirs de Camden.
« - Hey, Bentley, dit Brad. Je te présente Eric et Dean. Ils étaient à Camden et sont tous les deux des mannequins qui montent. Nous parlions régime.
- Voilà pourquoi vous aviez l'air si cool, dit Bentley, l'allusion à Camden lui faisant penser une seconde à Victor et à ce qui l'attend. »
Victor Ward, la bête qui monte.
Et puis le Café de Flore explose.
Logique.
Les caméras de Glamorama sont là depuis Moins que zéro mais Ellis lui-même ne les avaient pas vues.


17.

« Nous avions filmé cette scène quatre fois déjà ce matin là, mais Tammy était distraite et oubliait ce qu'elle était supposée faire ou dire, donnant une tournure triste à ce qui aurait dû être une lecture neutre de ses répliques, parce qu'elle pensait au fils du Premier Ministre français et non à Bruce Rhinebeck, dont nous étions censés parler dans cette scène. Plus l'équipe internationale qui parle plusieurs langues et donc des réunions de production rendent nécessaire la présence d'interprètes, et le metteur en scène se plaint sans arrêt du fait que la pré production à été précipitée, que le script a besoin d'être retravaillé. »
Au travail, donc.

A suivre...


[1] Voir son article ridicule dans Transfuge n° 8.